Chaosmogonie de Nanni Balestrini par Antoine Hummel

La connaissance est liée à la lutte.
Et connaît vraiment celui qui hait vraiment.
Mario Tronti^[1]

Ce n’est pas nous qui savons,
c’est une certaine situation en nous qui sait.
Heinrich von Kleist^[2]

La gradualité n’explique rien sans les sauts.
Les sauts ! Les sauts ! Les sauts !
Lénine^[3]

Dans l’« Italie des [soixante] dernières années », Nanni Balestrini passe, « selon un paradoxe qui ne l’est qu’en apparence », pour « l’écrivain le plus radicalement formaliste et radicalement engagé »^[4]. L’adverbe est d’actualité ; les deux adjectifs ont vieilli,

• à moins que par « formaliste » on réussisse à entendre, au-delà du partage inopérant fond/forme, une attention maintenue aux cadres, aux dispositifs, aux artifices de l’écriture (contre l’évidence du sentiment ou de l’expression, et contre les prétentions à l’« innocence » et au « naturel »^[5]), et même, selon l’accusation parfaite d’un bolchevik orthodoxe, un « criminel sabotage idéologique »^[6], puisque le formalisme ainsi entendu, en tant qu’il s’intéresse à la façon dont les discours sont constitués afin que jamais ils ne puissent passer pour institués, est nécessairement un ennemi des dogmes ;
• à moins aussi qu’on arrive à débarrasser « engagé » de la fameuse responsabilité historique de l’écrivain (dont « chaque parole a des retentissements ; chaque silence aussi »^[7]) qui a longtemps aménagé à la « parole intellectuelle » un destin propre au sein de la communauté des parlants ; on pourrait, à l’inverse, y entendre une forme d’implication politique qui rejette par principe la division du travail discursif et intellectuel – par exemple entre les poètes (ces grands inquiets du langage, en charge du « symbolique » ou de « la langue ») et les sujets politiques ordinaires (qui se contentent – symptômes d’un monde ayant sacrifié le langage tout entier à la véhicularité – de faire des phrases, formuler des opinions, communiquer des informations).

En ce sens, « formaliste » et « engagé » – si les deux mots, à nécessiter tant de pincettes, demeurent utilisables – peuvent qualifier :

• une poésie qui ne s’excuse pas de ne pas être l’action (ou : « la politique », « la révolution », « la vie », « le réel » – au choix et combinables) ;
• une politique qui ne s’excuse pas de ne pas être « la poésie » (ou : « l’imaginaire », « le rêve », « le réenchantement » etc.).

Reste le « paradoxe » apparent, tant semble s’être naturalisée l’idée, au cours de la seconde moitié du 20e siècle, que « faire de la poésie » (sérieusement, formalistement), « c’est déjà politique »^[8].

nous voici ensemble en ce lieu réunis
pour une très belle lecture de poésie
d’un côté il y a vous
le magnifique public de la poésie
venus ici pour écouter la poésie
car la poésie vous l’aimez tellement
vous feriez n’importe quoi pour la poésie
n’exagérons rien c’est une façon de parler mais
vous feriez quelque chose un petit quelque chose
si vous n’avez décidément rien d’autre à faire^[9]

Au début des années 1960, Balestrini co-fonde le « Gruppo 63 », dont font aussi partie, entre nombreux autres, Edoardo Sanguineti et Umberto Eco. Dès cette époque, son œuvre, opposée au néoréalisme régnant, peut être qualifiée d’« expérimentale », à condition là aussi de dissiper les malentendus autour du terme : loin d’un travail de laboratoire coupé des réalités sociales, les expériences de Balestrini sont toujours en prise directe sur le politique et l’idiomatique brûlants, la langue en usage et la lutte en cours. Mais, comme l’écrit Ada Tosatti dans la postface à l’édition française de Blackout, « en traversant les écritures dont est fait le monde, en les mâchant, en les déstructurant, en les bouleversant, Balestrini parvient [...] à rendre la vitalité des mouvements contestataires des années soixante-dix. »^[10]

Car Balestrini est aussi un acteur politique important du mouvement autonome italien, et une figure majeure de Potere Operaio (« Pouvoir ouvrier »), groupe fondé en 1967 par Toni Negri et Oreste Scalzone notamment. Le groupe participe du mouvement dit « opéraïste », qui se caractérise par le refus du socialisme (vu comme la poursuite du capitalisme sous couvert de « transition » vers le communisme) et l’exigence d’une pratique ouvrière autonome et immédiatement révolutionnaire. La révolution n’est pas une promesse ; c’est le présent de la lutte comme processus, mouvement d’autonomisation. Cette conception n’est pas nécessairement « sécessionniste » ; elle considère qu’il faut envisager dans leur extension maximale les contradictions du capital telles qu’elles s’expriment d’abord dans les lieux de production^[11]. S’il y a une usine, c’est une usine. Pas une ville.^[12]

L’autunno caldo (« automne chaud ») voit, en 1969, se multiplier les grèves dites « sauvages », c’est-à-dire émancipées des structures syndicales et du Parti Communiste Italien^[13]. Les opéraïstes pratiquent alors l’enquête ouvrière ; issu de cette période, le livre de Balestrini Nous voulons tout (Vogliamo tutto, 1971) donne la parole à un « ouvrier-masse », figure de la lutte dont le discours n’est pas empesé d’orthodoxie marxiste mais est authentiquement politique d’être en mouvement – en l’espèce, il passe d’un registre doléantiste (obtenir un meilleur salaire et de meilleures conditions de travail) à l’imposition d’un rapport de force (auto-réduction effective du temps de travail), pour aboutir au refus pur et simple du travail. La lutte n’est pas une guerre de position, où des avancées et des reculs sont enregistrés sur le sentier glorieux de l’abolition des classes ; c’est le mouvement même par lequel, à l’occasion de luttes conjoncturelles et en-dehors d’elles, les ouvriers accroissent leur pouvoir de nuisance et de blocage, forçant le monde (tout l’hors-usine) à se considérer tout entier dans sa détermination par l’exploitation. À bien des égards, les slogans les plus marquants de ces dernières années, de « Le monde ou rien » à « Contre le travail et son monde », expriment une radicalité affine de celle des années opéraïstes^[14].

bref même en poésie il y a les factions contraires
les déploiements de rangs opposés
fanatiques intolérants poujadistes extrémistes
dégonflés opportunistes attentistes fondamentalistes
réformistes casse-couilles jean-foutres sectaires passéistes
mais pour la plupart ce sont des gens bons
tempérés tranquilles dociles avec un bon caractère
qui sont ici pour écouter les belles paroles qui rebondissent de nos lèvres vers eux
si l’acoustique est bonne^[15]

L’expression est convenue, mais elle est particulièrement juste dans le cas de Balestrini : politique et poétique s’informent l’une l’autre :

• commune entreprise d’extension et de décantonnement (de même qu’il faut penser la ville depuis l’usine et l’usine dans la ville, il faut penser la poésie dans le langage-en-général, depuis le bordel intégral des discours) ;
• insistance sur une vitalité sauve des nécroses idéologiques et idiomatiques (de même que le discours de l’ouvrier venu des campagnes, en apparence apolitique parce qu’imperméable à la rhétorique syndicale et au corpus traditionnel des luttes, est le plus éminemment politique des discours, on remarque parfois, « dans l’abus sclérosé et automatique de phrases toutes faites et d’expressions conventionnelles qui constituent la base du langage commun parlé, un déclenchement soudain de rapprochements imprévus, de rythmes inhabituels, de métaphores involontaires »^[16]) ;
• commun refus des médiations (de même que l’action politique « immédiate » – à la fois au sens de spontanée et d’émancipée du parti-syndicat – est susceptible de relancer le mouvement, « le besoin de se servir avec immédiateté des mots » parvient à « imprimer de nouvelles directions » aux contenus fatigués de la « communication »^[17]).

Attaché à une poésie et une politique vivantes, l’œuvre de Balestrini a souvent un caractère « parlé », et notamment l’aspect épanorthotique des élaborations orales. Par rapport à ce qui est écrit, « ce qui est dit est dit pour toujours, et peut être corrigé seulement au moyen d’additions successives »^[18]. La nécessité de cette correction vient de cette condition que Kleist, dans un petit texte célèbre ^[19], puis Novalis, dans ses Fragments logologiques, avaient identifiée : c’est quand on ne sait pas ce qu’on va dire qu’on en vient à dire ce qu’on n’aurait jamais pensé dire. De même, c’est en ne pré-donnant pas un contenu au combat politique que de nouveaux rapports ont une chance d’apparaître. Pierre Alferi, dans un petit livre intitulé Chercher une phrase (Paris : Bourgois, 1991), a écrit que « la pensée n’est pas un empire dans l’empire de la langue, mais l’avance que le langage prend sur lui-même » ; on pourrait dire, dans un exercice de transposition risqué, mais qui rend justice à la foi de Balestrini, non pas dans un continuum poésie-politique, mais dans une continuité entre l’action et le discours : « L’action politique n’est pas un empire dans l’Empire, un game dans le Game, mais l’avance que le mouvement prend sur ce que le Game présente comme politiquement concevable, formulable, revendicable ». Un rapport adventif, non prescriptif, de la pensée à l’expression, dans une motivation commune de la conception et de l’énonciation.

Mais si, comme l’écrit Balestrini, la poésie « ne devra pas tenter d’emprisonner mais de suivre les choses »^[20] ; si elle doit manifester « une extrême adhérence à tout ce que la vie recèle d’insaisissable et de mobile »^[21], elle ne peut compter sur un pur spontanéisme. Aussi l’écriture de Balestrini se veut-elle, certes, « immédiate » et « mobile », mais pas moins contrainte et fabriquée ; elle contribue à troubler le vieux clivage, poétique et politique, entre les « organisateurs » et les « spontanés », les « techniciens » et les « inspirés »^[22]. D’une part, Balestrini récuse la poésie « pourléchée » et « polie », et entend coller à « une expression confuse et encore bouillonnante, qui porte sur elle les signes du détachement de l’état mental, de la fusion pas complètement advenue avec l’état verbal »^[23] ; d’une autre, la poésie est une « opération »^[24] – terme qui combine les caractères procéduriel et processuel – mais une opération qui ignore ce qu’elle opère : elle ne connaît pas son quoi ; elle s’est simplement choisie, de façon occasionnelle, voire accidentelle, un comment.

Ces déclarations, extraites du seul texte « programmatique » de Balestrini (« Langue et opposition », 1961), sont contemporaines d’expérimentations formelles radicales, notamment celle qui consiste à composer un poème combinatoire sur ordinateur – un des premiers du genre^[25]. Ces expérimentations ont pour la plupart ceci en commun : l’expression n’y procède pas d’une nécessité intérieure mais est le fait d’une redistribution, d’un shuffling d’énoncés déjà en circulation dans le bordel des discours. La préface de Quintane y insiste : il n’y a pas un seul mot de Balestrini dans la plupart des poèmes de Chaosmogonie, recueil publié au printemps par les éditions La Tempête. Ne prenons pas ce rappel pour une énième revendication d’impersonnalité du poète ; rien de « corpo » là-dedans, la remarque vaut pour tout le monde, tout parlant ordinaire – dans les termes d’un De Certeau : « faute d’avoir un propre », il lui faut « se débrouiller dans un réseau de forces et de représentations établies », « “faire avec” », élaborer des « stratagèmes », des « coups »^[26].

Une de ces débrouilles est le montage, technique à l’origine de nombreux poèmes de Chaosmogonie. Les éléments fondamentaux de ce montage ne sont pas, comme dans d’autres poèmes de Balestrini^[27], les lexèmes voire les morphèmes (échelle qui permet « surtout la mise en cause la valeur référentielle du langage »^[28]), mais des énoncés (qu’on dirait, le plus souvent, « déclaratifs », voire « apophantiques » en termes logiques), des morceaux de phrases syntaxiquement continus, des propositions. Autrement dit : l’unité du montage de ces poèmes est la séquence la plus courante qui soit (celle qui exprime au quotidien des jugements et des opinions), et par conséquent l’expérience menée dans ces poèmes est parfaitement exotérique. Elle n’en est pas moins « formellement » sophistiquée. La sextine, notamment, est, après Pound (aux lectures duquel Balestrini se rendait à Milan dans les années 1960), revisitée (« Empty Cage », « Fragments pour F. B. », « À bout de ») : adaptée au modèle épanorthotique évoqué plus haut, et portant la marque des théories de l’information des années 50 (qui ont beaucoup intéressé Balestrini), elle rejoue des énoncés d’une strophe à l’autre, et il s’agit autant de répétitions à strictement parler que d’une sorte de jeu d’itérations où les énoncés entrent en co-incidence.

les choses vont et viennent
chaque répétition doit provoquer une expérience tout à fait nouvelle
il est surtout question de changement
l’indétermination est le saut dans la non-linéarité et dans l’abondance
ce qui advient arrive partout et simultanément
puisque déjà tout communique pourquoi vouloir communiquer

afin que tout puisse arriver
tandis que dans la conversation rien ne s’impose
non seulement je ne le veux pas mais je veux détruire le pouvoir
les principes et les gouvernements sont ce qui favorise l’oubli
il faut s’en aller d’ici
nous sommes toujours plus impatients et nous deviendrons toujours plus voraces^[29]

Dans les « Instructions préliminaires » qui closent le recueil, c’est le schéma rythmique des coblas capfinidas (issu de la canso occitane) qui donne au poème son caractère troublant : le dernier vers d’une strophe est rejoué en premier dans la strophe suivante (un peu comme Iam dans Demain c’est loin)^[30]. En exposant, dans cette sorte de relais d’énoncés, un flux de pensées progressant par heurts et par bonds, Balestrini met en quelque sorte en pratique la « théorie matérialiste de la contingence » qu’il appelle de ses vœux. Le sujet d’une telle théorie n’est plus qui trouve confirmation de sa lucidité historique dans son propre pessimisme oraculant, mais qui, ayant renoncé à l’espoir sous le nom de l’Événement (la Révolution, l’Insurrection etc.) comme à la linéarité et à la gradualité sous le nom – singulier – du Temps progressif courant vers sa fin, chérit les accidents, les bifurcations, les sauts.

forces hétérogènes se composent sur une ligne commune
dans une relation non prédéterminée
dans la durée en mutation des conjonctures
en regardant l’événement depuis des perspectives partiales
décomposer et recomposer en équilibres alternatifs
l’écriture comme un flux non comme un code

l’écriture comme un flux non comme un code
constructions associatives et accumulatives
décomposer et recomposer en équilibres alternatifs
dans une relation non prédéterminée
enrichir la signification en la rendant malléable
la forme libérée du marécage des syntaxes^[31]