Gadjo-Migrandt de Patrick Beurard-Valdoye par Arno Bertina

Dans Le 19 octobre 1977, Bernard Noël écrivait :
« J. prend un livre sur ma table. Un livre de poèmes.
Toujours cette sacrée verticalité, dit-il.
La poésie n’a rien d’autre.
Comment ça ?
Oui, la station droite et l’air autour.
Tu crois que…
On s’est mis debout. Le corps a vu son ombre et le temps. Un visage lui a poussé par en haut. Il a fait face à la mort en empilant des mots. »
S’agit-il de pointer un défaut de la poésie, presque congénital, ou de nommer sa force en expliquant par l’anthropologie comment la poésie est apparue pour répondre à l’angoisse des hommes devant la mort ? Dans les deux cas, critique ou puissance désespérée, l’œuvre de Patrick Beurard-Valdoye s’avance comme une réponse : la poésie n’a pas que cette verticalité et l’air autour ; elle a aussi l’horizontalité des paysages traversés, des fleuves ou des rivières, des frontières qu’on trace. Elle n’a pas que cette « sacrée verticalité » car elle peut aussi se tremper d’histoire et de géographie, fuyant la sphère sacrée, ou l’éther, pour, comme dans ce sixième et dernier volume du « cycle des exils », Gadjo-Migrandt, prendre en charge une communauté sans espace sacré (ni église ni propriété définie par un enclos) : les Rroms. Mais c’est cette matière, mise en chantier en 1985 – soit vingt années d’écriture – qui permet aussi de recevoir l’extrait de Bernard Noël comme un éloge (de la poésie) dont Beurard-Valdoye pourrait légitimement prendre sa part : empiler des mots et des livres (les six volumes du cycles des exils cumulent peut-être un million de mots) pour tenter d’arracher à l’oubli (les simples soldats des guerres franco-prussienne ou franco-allemandes) ou à la vindicte (un certain activisme d’extrême gauche, une communauté nomade, etc.) c’est-à-dire, dans les deux cas, défendre les visages contre la mort (par l’écriture).
Patrick Beurard-Valdoye est ainsi une sorte de double poétique du romancier Antoine Volodine (narré contre narrat, prison et barreaux, post-histoire et post-exotisme). Le positionnement politique est peut-être le même, l’intention littéraire et la rage sont identiques, l’ampleur des œuvres et leur singularité, paradoxalement, le sont aussi.  
Politique, l’œuvre de Beurard-Valdoye l’est éminemment, dessinant un autre partage du sensible. Dans Gadjo-Migrandt, la même section du livre voit se succéder – exactement comme dans une course de relais, les figures du philanthrope Howard, de Janacek, de Freud, d’Elias Canetti – autour de la forteresse-prison du Spielberg d’abord, mais en dérivant aussi bien, de sorte que si l’on était à Londres au début de la section, on est à Vienne à la fin de celle-ci. Les lieux servent de liens mais ils n’enracinent pas non plus le texte, qui sait se jouer d’eux. C’est la marque des grands livres : ils ne se contentent pas de rendre hommage (en l’occurrence et par exemple, à la culture romani) ; en donnant un coup d’épaule supplémentaire, ils prolongent cette culture jusqu’à la surprendre elle-même (en l’occurrence par un portrait du gadjo lui-même migrant, lui-même capable d’ « épouser et de ne pas épouser [sa] maison » – Gherasim Luca ici, qui est un peu le héros (limite ?) de Gadjo-Migrandt comme Kurt Schwitters était celui du précédent volume du cycle). Juif ashkénaze de nationalité roumaine parlant l’allemand, le français et le yiddish, Luca est celui qui tout en n’étant pas rom se sera retrouvé pris comme eux dans le mouvement du voyage vécu comme un désir et un exil.
De Joyce pour Babel, à Franck Venaille pour l’arpentage, les langues sont, dans Gadjo-Migrandt, la variable du territoire (avec les Rroms précisément) quand ce n’est pas le territoire qui est la variable de la langue (puisqu’on parlera alsacien en Alsace, qu’elle soit département français ou rattachée au Reich). Aucune instance régnante, chacune faisant la révolution chez l’autre – y compris dans ces différentes langues que l’auteur mêle ou bricole, frotte et choque jusqu’à l’étincelle : la « vestimée » mère de Gustav Malher est en même temps estimée et convoitée (vestale) ; Léon Deubel est ce « dandy léliancolique de la chambre 19 », etc. ; y compris au sein des genres littéraires convoqués (le poème de la première section est une sorte de prose découpée transparente quand le « rroman » de la deuxième section est pour sa part complexe et linguistiquement vertigineux – au point de reléguer la mise en récit). Ce faisant, les langues se trouvent rendues à leur fantastique pouvoir de métamorphose et de secrets, et nous restons en vie.