Père ancien, Charles Pennequin (2) par Élodie Bouygues

« je suis un trou avec du drame dedans »

 

            Si Père ancien se présente comme un recueil de deuil dont les textes sont principalement dédiés à la figure du père, cela fait longtemps, près de vingt-cinq ans, que Charles Pennequin a commencé à « biner ça » : Le père ce matin, sa première plaquette publiée aux éditions Carte Blanche, enfin repris en ouverture de l’ouvrage, date de 1997. C’est que tous ces nœuds que l’enfance serre au dedans de nous, « c’est long à dénouer ». C’est aussi que la mort, « on y vit », alors, forcément, le motif revient régulièrement dans les recueils et les performances (« C’est mort » ; « Le mort » ; pas de tombeau pour mesrine ; Pamphlet contre la mort).

            L’ouvrage s’inscrit dans le mode de composition habituel de l’auteur, une « somme » un peu centon, composée de textes proférés, publiés en revues, en plaquettes, sur le site de l’auteur, inédits, parfois remaniés et enrichis pendant des années (« Bobines »). Cette construction renvoie à la forme originelle du « recueil », qui collecte, rassemble, préserve. Pennequin a souvent dit que le livre pour lui n’est qu’un passage, « pas un objet pour l’éternité » (entretien avec A. M. en 2013, sur son site). Pas un mausolée, donc, ce Père ancien ? Un tombeau de mots peut-être, une précaire tombe poétique que l’on entend dans le ressassement des homonymes : « j’écris où tombent les voix retombent et m’étouffent toutes ces voix dans le creusement qui parlent et tombent ». Le fils a si longtemps porté en lui le père, le porte encore, ne sait combien va devoir le porter : « père m’habite / en foutu », « Père en grève / dans mon corps ». Parviendra-t-il, enfin, à le déposer (on entend : le descendre de sa croix / le destituer / déclarer les faits) ?

            « Le bestiau a sa biographie verbale », constate Jean-Pierre Verheggen dans la préface originale du Père ce matin. Pennequin n’est cependant jamais dans la confession. Son entreprise est revendiquée d’emblée comme « biodégradable » (titre d’un poème dans la revue de Katalin Molnar, Tarkos et Doury, Poezi Porlétèr, n° 2, 1997), à la fois parce que sa performance s’accomplit dans l’instant, sans faire trace autrement que dans la mémoire des spectateurs-auditeurs-lecteurs, mais aussi parce que Pennequin « dé-grade la vie », sa vie, au sens de « biographie », de multiples façons. On se dit d’abord que, vraiment, la famille en prend pour son grade, dans un portrait tantôt tendrement moqueur, tantôt implacable ; mais on comprend bientôt, qu’à travers un ressassement obsessionnel, le poète reprend les faits, les déforme, les agrandit, les exagère, les minore ou les déplace. La marque du père en lui, qui pouvait au départ être un héritage douleureux et subi est devenu un objet de questionnement choisi (en quoi suis-je le fils de mon père ?), une langue assumée (bêcher « le pâtis du père »), voire même « la figure du poème », dit l’éditeur : « Oui sais-tu père / que les vers / me reviennent / de ton âge ». Du père inaugural de 1997 (Le père ce matin) au père ancien de 2020, ce n’est pas seulement la maturation d’une relation que l’on peut observer, mais l’évolution d’une écriture.

            Car c’est là que gît la caractéristique la plus frappante de l’œuvre : la forme du poème en vers domine dans Père ancien. Le poète la pratique dès la fin des années quatre-vingt-dix, mais on retient surtout chez lui la coulée de la prose, compacte, sans aération, majuscule ou ponctuation, intimement liée à la profération et à l’oralisation. Ici, le poème prend place, ciselé, mis en valeur par de grandes marges de silence. Charles Pennequin surprend, éblouit, par la maîtrise des jeux formels, car le vers libre justifié classiquement à gauche alterne par endroits avec une presque forme fixe : vers isométriques, tercets et quatrains, prose poétique calibrée en blocs réguliers. Ce travail précis sur la forme, mêlé à l’usage ponctuel du picard, à un lexique resserré et répétitif parfois métissé de termes ostensiblement « lyriques » (ire, almée) ou délibérément scatologiques, à l’ellipse de l’article, évoque tout aussi bien les Ballades en jargon de Villon, que les Poèmes en argot de Desnos.

Le « poème nul » n’a de nul que l’anaphore qui ouvre chaque tercet de trois syllabes. L’économie du lexique, loin d’être pauvreté de moyen, joue avec une contrainte quasi oulipienne :

nulle mesure
que la vie
qui nous mine

nulle la mine
qu’on s’enquiert
dès qu’on naît

nulle naissance
sans qu’on soit
l’homme de nul

nul tout homme
qui nie l’homme
qui le moule

nul un moule
qui a tant
cassé l’être

Charles Pennequin aime le jeu de remâchage, le poème qui s’engendre lui-même par la matière sonore (ici l’épiphore, reprise d’un mot ou d’une partie de mot du dernier vers), la pâte-mot à la Tarkos. Sans nier la part possible d’un enchaînement de type marabout-bout d’ficelle où le hasard a sa part, on observe un travail formaliste qui convoque ici jusqu’à des sources médiévales, moins attendues dans cette œuvre résolument méfiante à l’égard de la culture académique.

            Ce « nouveau lyrisme » propre à Pennequin (dixit Jean-Michel Espitallier dans sa Caisse à outils) me semble ici plus assumé, moins ironique que d’habitude, et par moments vraiment poignant, peut-être à cause des enjeux propres à un recueil de deuil. On trouve cependant toujours, par endroits, la coulée verbale, le calembour, l’« ordure à dire » (et on soulignera la puissante polysémie de l’expression), un certain hermétisme également, qui montrent que chez lui, dans ses métamorphoses, la poésie « résiste » : aux carcans formels, à la norme de la bien-pensance ou à la mièvrerie (et celles-là mêmes du recueil de deuil, justement). « De l’utilité des basses fosses », songe Pennequin : le registre « carnavalesque » analysé par Christian Prigent, très ancien, qui remonte à Villon en passant par Rabelais et Novarina, signifie le refus de la « norme déréalisante » ou de la joliesse. D’où l’omniprésence du corps, du corps vivant travaillé par la mort (lie, pisse, poisse, bile, colique), du corps décomposé, du « cadavre » : « Il fait froid dans / l’autre ».

Ces choix n’ont de sens qu’articulés au travail formel que j’ai rappelé et à une réflexion ontologique, omniprésente. Si Pennequin met sa généalogie à la question, c’est pour poursuivre la quête de ce qui constitue l’identité, le « soi », alors même qu’il se dit incapable de se désengluer de tout le « poisseux », le « pire », l’« à peine » du père : « on n’en sort pas on sort des morts » (ce que disent les pronoms : le « tu » d’adresse au père est bien souvent un « je »). Le poète tente dans la langue de résoudre le vertige de l’être (le « trou »), pour lutter contre sa propre disparition-dissolution. Au bout du compte, le constat de l’irréversible (« ma mère est morte mon père est mort tout le monde est mort ») est indémêlable de certains regrets et d’un aveu d’amour : « Mais sais-tu / toi que le pu père / en toi me déplie / chaque matin ».

« père au jardin le voir d’en haut » : et ne plus « maudire », tout en continuant joyeusement à mal dire.