Giono l'admirable par Laurent Fourcaut

 

 

 

 

L’œuvre de Jean Giono (1895-1970), ce « matérialiste romantique » (J. Chabot), est une des plus considérables et des plus puissantes du XX^e siècle. Encore faut-il, pour la lire comme telle, se déprendre des faux semblants qui continuent d’en occulter la vraie portée : chantre d’une nature idyllique, il aurait sombré dans la Collaboration avant de changer brutalement de manière et de faire du Stendhal avec son Hussard sur le toit. S’il est vrai que le monde naturel, dont il a décrit comme personne la vertigineuse séduction matérielle-maternelle (c’est étymologiquement le même mot), est pour lui le lieu où s’accomplit pleinement le destin des vivants, dans l’assomption de leur métamorphose mortelle, il n’en est pas moins vrai qu’il perçoit et montre la nature, par exemple dans Colline (1927), comme dévoratrice, puisque, dans la « roue » du cycle matériel, tout se transforme sans cesse et rien ne demeure. S’il n’a pas été un résistant, Giono n’a pas non plus collaboré pendant l’Occupation ; ostracisé à la Libération, il a subi la vindicte des communistes qui ne lui pardonnaient pas de s’être écarté d’eux, avant la Seconde Guerre, par pacifisme (il avait fait la guerre de 14, qu’il raconte dans Le Grand Troupeau (1931), roman apocalyptique, un des plus hallucinants sur le sujet) et par anti-stalinisme. Et si enfin l’influence de Stendhal se fait sentir dans le « Cycle du Hussard » (Angelo, le très beau Mort d’un personnage, Le Hussard sur le toit, Le Bonheur fou), les « Chroniques romanesques », elles, qui commencent avec le génial Un roi sans divertissement (1947) puis l’extrêmement moderne Noé (1948), sont d’un réalisme noir (Les Âmes fortes [1950], Le Moulin de Pologne [1953]) – Giono se passionne alors pour Machiavel – et d’une virtuosité narrative incomparable. Les œuvres de transition entre les deux « manières » (Pour saluer Melville, Deux cavaliers de l’orage, écrit pour l’essentiel de 1938 à 1942, la pièce La Femme du boulanger, le prodigieux Fragments d’un paradis), où se fait entendre un ton nouveau, moins lyrique, plus désabusé, voire amer, permettent de saisir la progressive évolution qui conduit l’écrivain de Batailles dans la montagne (1937), le dernier roman d’avant-guerre, à Un roi sans divertissement, écrit en septembre-octobre 1946. Ses essais, Les Vraies Richesses (1936) et Le Poids du ciel (1938) notamment, témoignent d’une vision politique aussi pénétrante qu’exigeante, où l’hostilité au capitalisme, fauteur de misères et de guerres, se conjugue avec la défiance vis-à-vis de tout embrigadement idéologique des « masses ». On redécouvre aujourd’hui son théâtre (sept pièces). Le Voyage en calèche (1943), interdit par la censure allemande, met en scène un Italien, Julio, qui, dans le Piémont de 1797, résiste à l’occupant français. Ses nouvelles sont admirablement fortes et intenses (Solitude de la pitié, L’Eau vive, Faust au village, Les Récits de la demi-brigade). Son travail pour le cinéma, comme scénariste (Un roi sans divertissement, L’Eau vive, entre autres) ou réalisateur (Crésus [1960], admiré de la Nouvelle Vague), fait lui aussi l’objet d’une juste réévaluation.

L’œuvre tout entière de Giono repose sur la relation dialectique qui s’instaure entre deux notions capitales que l’écrivain, dans Noé, a baptisées « perte » et « avarice » (du désir), mais qui étaient présentes, peu ou prou, dès les premiers textes (le premier roman, inachevé et posthume, Angélique, Naissance de l’Odyssée, la Trilogie de Pan : Colline, Un de Baumugnes, Regain, le sublime et autobiographique Jean le Bleu, l’épique, lumineux, vénéneux Le Chant du monde, salué par Aragon, le très mélancolique Que ma joie demeure). La perte est première : c’est le désir de retour fusionnel dans la matrice du monde. L’avarice, elle, recouvre une large gamme de postures dont le commun dénominateur est le refus de la perte, par « instinct de conservation », car rentrer dans la « roue » des métamorphoses matérielles, ce serait mourir comme être distinct, être dévoré par la « bouche »-sexe du monde maternel, selon une image présente d’un bout à l’autre de l’œuvre. Et comme le désir de perte est irrépressible, l’avare doit vaille que vaille le contenter, et il le fait alors toujours sur un mode indirect : en jouissant de la perte par procuration, par victime interposée du « théâtre du sang » (Deux cavaliers de l’orage) ou de tous les dispositifs qui en peuvent tenir lieu. Le prototype de l’avare est l’écrivain, puisque, non sans mauvaise conscience, il se définit par ceci qu’il contente sa propre propension à la perte par œuvre et personnages interposés, dans le cadre du contre-monde qu’est le livre. Or jusqu’à la Seconde Guerre, en gros, Giono a pu transposer et mettre en œuvre dans ses livres ce « mélange de l’homme et du monde » (Préface des Vraies Richesses) auquel il aspire par-dessus tout. Mais l’Histoire, à laquelle son histoire personnelle s’est alors trouvée mêlée de façon douloureuse (impasse de l’alternative “communiste” au capitalisme destructeur des « vraies richesses » ; échec du pacifisme ; second conflit mondial ; double emprisonnement de Giono, très injuste, en 1939 et 1944), a rendu impossibles les scénarios romanesques selon lesquels les hommes s’efforçaient de communier avec le monde naturel, scénarios qui du reste étaient devenus de plus en plus problématiques, comme en témoigne le sort tragique de Langlois dans Un roi sans divertissement.

Alors la nature se ferme à l’homme comme espace de libre dépense de son désir fusionnel, et l’écrivain se trouve de plus en plus réduit aux seules ressources de son art. Pour goûter au vertige capiteux de la perte, il a dès lors recours à la déconstruction délibérée de ce contre-monde qu’il crée, à défaut du vrai, pour y aventurer son désir, à l’instar du personnage, justement nommé « l’Artiste », son double dans la fiction qui, dans Les Grands Chemins, triche aux cartes au ralenti, exhibant dangereusement les mécanismes de son jeu : il triche à tombeau ouvert, au risque de se perdre.

Mais Giono ne renonce pas pour autant au mariage désiré avec le vrai monde : la « générosité hémorragique » d’Angelo, protagoniste du Hussard sur le toit (1951), qui fait de lui le contraire d’un « avare », le porte à se frotter sans réserve au réel, avec la noblesse et l’élégance de ceux qui restent, en dépit de tout, « de grand chemin », et il combat donc sans mourir l’épidémie de choléra, maladie qui symbolise le tourniquet de la perte et de l’avarice dans lequel est pris tragiquement le désir humain. Quant à l’ogresse Ennemonde (Ennemonde et autres caractères, 1968), elle s’offre finalement à la mort comme à un « printemps » qui l’incorporera enfin au « rythme mouvant » du monde.