Besoin physique du vers par Tim Trzaskalik

 

 

(à propos du Colloque de Cerisy consacré à la poésie de Philippe BECK)

 

 

 

            Le gravier crisse sous les pneus du car. Le silence d’une après-midi de fin août au ciel impeccablement bleu au-dessus du château de Cerisy-la-Salle se brise. Dans les cimes du vieux noisetier la brise légère semble se taire. C’est que la rencontre entre gravier et pneus prend le dessus. Suivant les méandres du chemin qui mène du portail de la propriété à l’entrée du château, le car montre son flanc à ceux qui attendent, devant les pierres normandes, témoins de tant de vies pensées, l’arrivée des passagers via la gare de Saint-Lô. En ce lieu du rendez-vous dédié une semaine durant à « un chant objectif d’aujourd’hui » l'enseigne  inscrite sur le véhicule devient lisible : Le Chanteur.com.

            Hasard objectif qui m’aura traversé la tête plus d’une fois pendant la semaine de mon séjour au château de Cerisy-la-Salle, pour apprendre à mieux lire la poésie de Philippe Beck, pour essayer de reformuler au mieux les enjeux de son œuvre. Le chanteur Beck qui se dit parfois muet, ne se meut-il pas dans la langue, la seule, du Chanteur.com, pour y établir sa relation individuée avec elle ? Avec elle (et non pas « Elle ») qui est le seul lien donné avec le seul monde aux lieux multiples, dont un au nom de Cerisy-la-Salle, lieu dans le monde, dans le monde grâce à la distance qu’il tente d’établir ? L’établissement d’une relation, n’est-ce pas toujours l’établissement d’une distance, et serait-ce sur le mode du tout contre ? Chanteur muet contre Chanteur.com ?

            Accompagné par la cordialité bienveillante de Catherine de Gandillac, « infirmière transcendantale » selon l’heureuse formule de quelqu’un, le bain de la parole pensive commence le lendemain. Au jour le jour, du matin à minuit, et les corps progressent vers la fatigue sans y rendre l’âme. J’y suis, pris par l'écoute intéressée du métier qui est le mien : celui du traducteur. A qui on cartographie les impossibles, la liste des pertes à habiter. Pour peu que quelqu’un s’arrête au vers. Il faut bien suivre le tressage des interventions. Mais il arrive qu'une déformation professionnelle me fasse dériver, à la quête de trouvailles dans ma langue pour pouvoir dire en elle tel ou tel vers regardé à la loupe lors des interventions.  Entre attention au dit des intervenants et distraction dans le dire (ou plutôt le pré-dire) de la traduction, involontaire et comme virtuelle, qui se cherche, je prends des notes auxquelles je reviens ici dans l’inquiétude de préciser ce qu’il faudrait retenir d’une semaine d’échanges autour des livres que Philippe Beck a écrits jusqu’à maintenant. Je renonce d’emblée au vœu d’épuiser la matière. Cela s’entend. Il ne peut pas s’agir ici d’une pré-recension des actes à paraître.

            L’ouverture du colloque aura retenti tout au long de la semaine. « Bateau sobre, bateau ivre », par Judith Balso. La poésie de Beck interroge la figure du poète, s’il est entendu que chacun est « une graine de poème » ;  lui dérobe son piédestal et l’oblige à absorber la vie générale. La politique du poème (« nativement politique » (Judith Balso) du fait d'être un fait de langage) s’appuie sur l’absorbant, la personne écrivant, traversée par les forces de son temps, s’impersonnalisant progressivement en travaillant au vers, pour ne pas être absorbée, destin inévitable de l’homme politique. En principe, « le livre à venir s'appelle toujours ''Qu'est-ce que la poésie'' », comme le fera remarquer Paul Echinard-Garin. Il s’écrit, de poème en poème, fortifie la distance. Il se crée, il devient un site géographique nouveau sur la carte du monde, en impersonnalisant les poèmes par l’inquiétude de la description. Et Beck rappellera au sujet de la description ce que l'on peut appeler son « Benjaminisme » latent: en poésie la description est toujours description de la description, car les choses du réel sont des êtres de langage eux-mêmes, elles se déploient et se décrivent. Dans la continuité contiguë des genres préexistants la description trouve ses cadres, ou plutôt une matière à recadrer, à réajuster selon les besoins qu'a l'époque de changer ses dispositions. Un examen se pratique où les impossibles des genres – ou l'appréciation du contenu impossible d'une forme – débouchent sur de nouveaux possibles. La poésie de Beck vérifie le fait que l'histoire de la poésie est l'histoire de ses ruptures impossibles. Sur fond de tonalité didactique, à savoir les leçons du vers qui rythme la pensée, avant même que celle-ci n’entre en action (le poème didactique où la pensée demeure entièrement poétique), Beck investit élégie, idylle, conte et lyrique amoureuse, ces « éternités concrètes, pour filtrer  (« prompter ») le contemporain » (Judith Balso). Ou comme l'a dit Paul Echinard-Garin dans son intervention sur « Elans ''hé'' + ''ponctualités idylliques'' »: « La chambre fusible du poème fait l'essai des genres en pleine conscience du piège qui est en eux. » Les hélégies qui composent Elégies Hé forment la coque du « Bateau Sobre » (Elégies Hé, p. 42), cap à Lucidité – autant de « starter[s] de la pensée ». Dans la récriture de Beck l'élégie se présente désormais « comme endurance et non comme déploration » (Paul Echinard-Garin). Les ridylles qui composent Dans de la nature reconstruisent « comment nous avons perdu la nature pour révéler une nature proprement poétique de la distance » (Judith Balso); les Chants populaires que sont devenus les contes de Jacob et Wilhelm Grimm, auteurs malgré eux, pêchent les perles, sans retenir les leçons qui s’y trouvent déposées, afin de rebondir grâce au grand air qu’est la discontinuité ainsi vérifiée de la tradition. Contes refaits, contes transformés en chants, rédifiés, et non pas « eddyfiés », « inventant une langue dans la langue » (Béatrice Bonhomme dans son intervention « La rédification des contes dans Chants populaires »), dans la mesure où « c'est le phrasé qui fait une langue dans la langue » (Natacha Michel dans son intervention « L'archer continuateur »).

            « Une langue dans la langue », est-ce une formule susceptible d’expliquer le fait que Chants populaires, livre où deux langues s’entrechoquent de façon particulièrement sensible – celle des contes d’une part, l’idiome de Beck d’autre part (« le Beck » selon l’expression forgée par Jean-Luc Nancy lors de son intervention « La réfection des Chants populaires » – en projection vidéo captée par Alain Guillon) – s'est trouvé sollicité bien plus souvent au cours de la semaine que les autres livres de Beck ? Toujours est-il que l’ouvrage figurait au centre d’approches aussi diverses que celles de  Béatrice Bonhomme, de Jean-Luc Nancy,  de Jacques Rancière, de Günter Krause ou de Jean Luc Steinmetz – encore que les deux derniers intervenants se soient contentés, respectivement, de resituer ces Chants dans la continuité discontinue même du genre (Krause) et d’analyser l’emploi de la majuscule, sans égard à la composition, pour poser la question du rapport de la poésie de Beck à l'allégorie (Steinmetz).

            Dès l'ouverture du colloque, Gérard Tessier, en citant Jean Bollack, a rappelé l'importance de la langue que le poète se crée au sein du processus de la création: « Un monde qui se met en place pour la première fois est plus fort que tout autre. Il n'est pas proprement à déchiffrer. On voit un monde singulier se constituer par le pouvoir du sens, en suivant ses lignes. » L'idiome singulier, poursuivait Gérard Tessier, fait apparaître « l'inédit dans la langue revisitée », à condition de se plier à « la nécessité, fondamentalement, ''constitutionnellement'' dirait Philippe Beck, de la relecture qui fait la verticalité du poème, de la lecture ''de bas en haut''. » C'est la question du gant: « Entre lire et écrire, entre ''la sortie-dans-le-monde et ''la rentrée dans une bibliothèque », c'est dans cet entre-deux que le poème a son lieu » (Gérard Tessier).

            Je constate ici en tout cas que la question d'une langue dans la langue, sans voiler le fait qu'il n'y ait qu'une seule langue, hantait maintes interventions, même si les conditions de possibilité de l'émergence de l'idiome ont été contournées moyennant des concepts provisoires, par exemple la distinction que proposait Tiphaine Samoyault entre « prose I » et « prose II » lors de son intervention sur « Le principe de Merlin », ou encore la formule du « contre-idiome contre idiotie » de Jérémie Majorel (« Interpréter du Beck »).

           

            Mais il faut insister davantage sur la question des genres, question décisive aussi bien dans l'intervention de Judith Balso en ouverture du colloque, que dans celle de Stéphane Baquey (« Des poèmes re-situés: vers la popularité ou le dénouement d'un drame de l'expression »), à bien des égards reconsidération des échanges, intervenue quasiment au moment de la clôture du colloque. N'est-ce pas la volonté d'une nouvelle « apocatastase historique » (Benjamin) en vers que de définir « Le but de l'art = / Agrandir le bas / […] / le petit en-dessous, / le prometteur » (Poésies didactiques, p. 178) ? Apocatastase en vers et historique – à la différence du premier romantisme allemand et de son descendant pâle, le structuralisme du vingtième siècle qui refuse à la critique le rôle de lier l'histoire à la philosophie? Au lieu de prendre en considération une science du particulier, à savoir l'historiographie, la critique selon le « structuralisme romantique » (Baquey) suppose une « souplesse classifiante » comme l'a constaté Philippe Beck dans un article sur Gérard Genette, dont il dit: « A ses yeux, l'histoire passe en classant, plutôt qu'elle ne classe en passant ». Or, la poésie de Beck qui n'est ni « classicisme paradoxal » (Beck sur Genette), ni « plus-que-genre » synthétique, (la « poésie universelle progressive » de l'Athenäum), mais tout au plus transit par un « classicisme conditionnel » (Stéphane Baquey), s'inscrit en faux aussi bien dans l'héritage de Iéna que dans celui de Weimar. Face aux classiques classifiants le poète insiste: « Je ne classe pas. Mais juge / par description de descriptions » (Déductions, p. 87). Et face à l'épuisement des genres (le principe du « structuralisme romantique » – Baquey) il rétablit le vers pour récrire les genres lyriques à neuf. Et, comme Baquey l'a souligné : « Rétablir ne veut pas dire restaurer ». A quoi on pourrait sans doute ajouter : Investir ou récrire n'est pas obéir aux classements préexistants.

 

            Dans « le Beck », plusieurs interventions s'y arrêtaient, une peinture sonore, musicale ou « sémantico-mélodique » analyse la matière de la langue. Dans son attention accrue aux sillons tracés par toute l'histoire de l'art en général, et particulièrement par une « bibliothèque de Warburg en petit », les références régulières du poète par lesquelles il se crée son « système des personnages » (Paul Echinard-Garin), le procédé peut s'exemplifier par les articulations qu'il propose entre « dur », « rude » et « érudition ». « Un certain réalisme dicté par un monde à la fois ruiné et naissant » (Rémi  Bouthonnier) dit l'irréductible, l'impensable, le dehors de la matière, en la qualifiant de « dure ». Le « rude » désigne la tonalité, la prise en compte du réel (peut-on considérer ce rude  comme la transformation d'une idéalisation? Pour Schiller il s'agissait d'idéaliser le réel, et non pas de réaliser l'idéal) et l'abstraction que le poème impose, au profit de « l'arrêt tonique au mot » (L'impersonnage, p. 213 – formule citée plus d'une fois durant la rencontre à Cerisy), comme l'a précisé Natacha Michel qui a décrit Beck comme « poète du cœur qui au fond n'est ni abstrait ni formaliste, mais un vivificateur de tous les modes d'abstraction ». L'érudit rude met ainsi à distance le dur, sans le faire disparaître. (Rémi Bouthonnier faisait remarquer que l'étymologie permet de définir l'érudit comme une personne « polie » par le savoir et la connaissance.)

 

            Si « Nature est le titre de l'ensemble des Faits », « titre du Destin créé » (Dans de la nature, p. 17), si « Les sons se répercutent dans la plaine / et s'attachent au sol comme la poussière / ou ils chutent imperceptiblement » (ibid, p. 38), la primauté revient à la musique et les « Faits » s'avèrent être composés. Une hantise musicale fait émerger le poème, un temps faible du sens, une impression mélodique première. Se pose alors une question primordiale si l'on s'interroge sur l'entretien que mènent dans la poésie de Beck le son et le sens : « comment échapper à la nuit négative de la saisie immédiate du monde ? » (Marcelo Jacques de Moraes) Philippe Beck soulignait l'importance de cette question, dans le souci du poème de vouloir dire quelque chose, malgré l'obstination des poètes à dire du mal du langage, coincés entre les deux pôles opposés du silence et du bavardage. Le fond silencieux mythique qui travaille la poésie serait, selon Richard Wagner, « la grande affaire de la musique » (Philippe Beck). Or, la poésie aspire au silence composé ; elle doit en faire une qualité du langage, elle ne peut valoriser le silence que par la justesse du dire qui l'interrompt. Moraes rappelait la « Mort au nerf optique », principe d'une « Poétique discutable / […] / si l'œil écoute / ou si l'oreille entend / – et c'est possible » (Poésies didactiques, p. 17).

 

            Du moins en un premier temps, il s'agit ici de l'œil et de l'oreille du poème, et de l'idée pratique du livre de poésie, dans la construction d'un monde par tressage descriptif-narratif. Comme l'a souligné Alain Badiou, dans une élégante contribution sur le livre Lyre Dure et son initiale « E », « trace ouvrière du travail de la possibilisation» (Alain Badiou), cette construction emprunte des chemins qui ne mènent à aucun lieu précis, sans pour autant mener nulle part. L'œuvre se crée une invincible orientation, sans avoir un terme, « orientation intrinsèque, et non pas orientation finalisée » (Alain Badiou), une tenue ni ardente ni faible: c'est l'apport de l'impersonnage que Badiou, de son côté, envisageait comme « variation infinie de l'Un lui-même et de son devenir […], peinture et palette, instructeur de fixité et de mobilité » qui « laisse ses outils dans la construction elle-même » (ainsi le philosophe désignait-il la poétique dans l'œuvre de Beck, sa « théorie intérieure »), pour que le lecteur puisse faire à son tour, y retrouver par exemple du « platonisme dialectisé » ou de faire l'expérience d'une « renaissance de la poésie », c'est-à-dire la « réouverture de l'Age des poètes par post-célanisme conséquent » (Alain Badiou).

 

            Jacques Rancière qui dans son intervention soumettait à l'auditoire deux esquisses de lecture insistante de deux Chants populaires (« Musique » et « Plainte »), s'appuyait à son tour sur la différence entre, d'une part, l'approche illusoirement immédiate du réel et, d'autre part, le principe de Schiller, à savoir « un sentir, sans objet clair et défini » (Schiller) précédant l'idée poétique. (Question importante qu'Antonio Rodriguez n'a peut-être pas suffisamment prise en compte dans sa tentative de dire « ce qui reste du cœur » dans la poésie de Beck, pour interroger ses vers sur une possible « communauté des cœurs », comme si le dedans ne pouvait que toucher le dedans, comme si au nom d'un « désir de bonheur libre » on pouvait renoncer au « désir de diriger » (Antonio Rodriguez), de digérer ce qui se passe dans les tuyaux entre les deux organes appelés cœur et cerveau.) Jacques Rancière partait donc de la prose en tant que transcendantal de l'époque, en tant que zone, irrévocablement médiatisée, de voisinage et de séparation des cœurs. Se livrant au risque de lire, presque vers après vers,  « Musique » et « Plainte », il a reconstruit un ensemble de leçons sur le « faire avec » du poète dans cette zone, un faire qui viserait le repartage entre le sensible et l'intelligible. En abrégeant ou en ajoutant, selon les besoins de l'idée pratique, les Chants populaires se plongent dans la prose des contes comme s'il s'agissait de dépoétiser les personnages du poème, lequel s'approprie ceux du conte. Les techniques versifiantes sont au service d'un usage inversé : l'enjambement de Beck cache la rime, fonde la verticalité du poème, pour rejoindre le vers au sein même de la prose – où toutes les combinaisons sont encore à trouver. La « Forêt » du « ménétrier merveilleux » se transforme dans « Musique » en scène de l'Histoire ; le ménétrier du conte en Contre-Orphée qui sait très bien qu'il ne s'agit pas de charmer les bêtes, mais de les capturer ; et le Bûcheron en ami inconnu à qui plaît Musique. Beck rattrape le conte là où cet autre arrive qui s'attaque au « dur de la forêt » (Rancière). C'est comme si Beck faisait du conte le lecteur du poème, là où celui-ci pratique la transformation quasi-machinique de sa « hache » en « harpe », ou, au même titre, de sa harpe en hache. Rancière insistait sur cet aspect machinique, l'illustrant davantage par une lecture très contractée du Chant populaire « Plainte » avec son « os chanteur » à qui le poème attribue, au mode interrogatoire, « une poétique » (Chants populaires, p. 47). Il s'agit, d'après Rancière, d'une poétique « au-delà du naïf et du sentimental où le fabricateur doit fabriquer du non fabriqué ; ce qu'il peut faire dans la mesure où il est fabriqué lui-même » (Rancière).

 

            Au-delà ? Peut-être plutôt dans l'équation synthétique, « si le naïf est le sentimental » (Peter Szondi); ou bien si les poèmes de Beck opèrent une conjonction par déduction entre « le dire » et le « se dire », conjonction « technique » qui fait que le poème devient « tout à la fois déduction du réel et déduction du poème, selon une puissance ni simplement réflexive, ni simplement mimétique, mais critique », comme l'a suggéré Guillaume Artous-Bouvet lors de son intervention sur « La chambre du poème » et la question d'une « mimésis abstraite » ajustée à la violence historique et à « l'injonction de la mémoire » qui en découle. Cette « technique » suppose et suscite « une continuité d’impersonnalité entre le poète et ses personnages » (Guillaume Artous-Bouvet), sans pour autant renoncer au soubassement politique et historique littéral des poèmes (David Olère, Jogiches), comme l'a montré Tristan Hordé. Le dispositif de la chambre, dispositif face au fait de langage, la « communication » entre la chambre du particulier (Zimmer) et la chambre à gaz (Kammer), crée une « forme in-contenante » qui rend possible au mieux « la maintenance du disparu »: « quelque chose a eu lieu qui ne se confond pas avec son lieu, et ne se réduit pas au lieu du poème » (Guillaume Artous-Bouvet).

 

            C'est une manière de dire « la fin de l'autotélisme » (Natacha Michel) dans la poésie de Beck. « La vigoureuse continuation », l'éthique de l'œuvre, implique – Natacha Michel insistait sur ce point – l'idée du complément. Un des modes de l'action du poète est celle de compléter, d'ajuster ce qu'il apporte à ce qui est là, « là où ça se passe » et où « il n'y a rien à annoncer, ni à promettre. » (Beck dans « Du principe de la division de soi » – cité par Judith Balso). Le poète de son côté tenait à faire la part des choses entre « autotélisme » et « concept de l'achevé en soi ». L'intervention est dans le livre de poésie, dans sa « teneur ». Il rappelait une leçon de Moritz valable pour l'art et la vie : la ligne du bonheur est parallèle à celle de la perfection, comme celle du plaisir l'est à celle de l'achevé en soi.

 

            Le fait – souligné par Annie Guillon Levy – que dans la poésie de Beck n'existe pas la moindre proposition d'identification s'explique peut-être par le maintien rigoureux de ce parallélisme. « Aucune décision ne s'est jamais prise en moi que celle de chercher des formules rythmiques par besoin physique du vers », disait Beck lors d'une de ses prises de paroles. Ce « besoin physique du vers » peut être considéré comme la mélodie de fond de l'intervention d'Isabelle Garron sur la « physique en soi du poème » et du vers (Lucrèce), en tant qu'elle est l'enjeu de la présence des autres arts dans le poème dit "beckien" – présence tendue, comme l'ont montré Isabelle Barbéris (« En vue de la plus grande clarté : la scène comme possible du poème ») au sujet du théâtre dans le poème, tension qui conditionne la question de la mimésis abstraite, et Gérard Pësson en évoquant sa collaboration avec Philippe Beck (« Ecrire la musique avec Philippe Beck: un dialogue »). Xavier Person a décrit cette « physique » (« Poétique de l'antipathie ») comme la « vague musculaire » du poème, son battement, le roulement de la nature en quelqu'un, auprès de lui et dans les vers.

            Dans une perspective quasi-panthéiste, Pierre Ouellet rapprochait le souffle poétique de Beck de l'animisme. Lien étonnant, ou plutôt tension, qui démontre la préoccupation du poète par la question de l'orphisme dans sa poétique du « profane » (au sens de Walter Benjamin). C'est que la pensée est toujours sensible, comme l'a dit Benoît Casas dans sa « lecture intégrale » de l'œuvre de Beck. Le souffle est physiologique, souffle immanent, pour devenir son sensé. « Si la philosophie refoule la matérialité de la langue, la poésie ne fait pas le contraire, mais elle entretient une rémunération de cette matérialité. » (Benoît Casas).

            La pensée est toujours sensible, et d'autant plus si le poète est celui qui pense en vers. Martin Rueff se proposait dans son intervention « Philippe Beck et l'art des vers » de formaliser cette pensée sous le signe de la « captation », opposant une « morphosyntaxe rude » à une « métrique du merveilleux », pour décrire le vers de Beck comme leur synthèse. Sans vraiment s'arrêter aux vers, Rueff prolongeait ses réflexions par une tentative de résumer « une tenue de la plainte » dans la poésie de Beck. Prolongement à interroger si « la suite des vers peut nouer délectation, émotion et didactique dans le fort battement d'un vrai, pour des impressions sémantico-mélodiques »; et si « l'enjeu épistémique » n'est plus celui du prosimètre, à savoir « le caractère de la plainte déposée dont la poésie est à la fois l'enjeu et la cause (car la plainte est encore plainte contre l'ambivalente puissance d'un langage dit poétique) », comme Philippe Beck le précise en reconstituant sa traversée, son Adieu progressif au prosimètre, dans sa postface aux Poésies premières (Flammarion, 2012); traversée que le poète et éditeur Yves di Manno a retracée (« Avec Philippe Beck, une traversée éditoriale ») en s'interrogeant sur les conditions de possibilité d'une communauté ou d'une amitié poétique aujourd'hui.

            La poésie de Beck est une « prise de la parole ». C'est l'intervention de Jacqueline Risset à la toute fin du colloque, lue par Gérard Tessier, qui insistait sur ce point : « Depuis l'exploit unique des Illuminations, beaucoup certes de beaux poèmes et de bon poètes. Mais le geste rebelle manquait. » (Jacqueline Risset). Les livres de poésie que Philippe Beck a écrits, je cite Annie Guillon-Lévy, « s'inscrivent dans un rapport tout à fait nouveau au réel, ils se posent à l'envers du discours du maître et invitent à participer à un exercice inouï de re-nomination dans la langue. » C'est tout l'enjeu de la néologie de l'impersonnage. Par « une logique du sens sensuelle », par tressage rythmique des répétitions, l'impersonnage se constitue au fil des vers, entre objet et sujet, en accordant la primauté aux choses, et il se crée une tenue contemporaine du doute hyperbolique, comparable, selon la critique et psychanalyste, à la position de l'analyste.

            Un lapsus de sa part rappelait la tâche au bon souvenir des participants du colloque: « Nous avons déjà évoqué ce point au cours du poème … pardon, du colloque...», disait-elle à un moment de son intervention, dans le souci de tresser des liens explicites entre les différents échanges qui précédaient son intervention à elle, peu avant la clôture du colloque. S'exprimait en elle ce que Judith Balso a nommé la « vision profondément démocratique » de la poésie chez Philippe Beck?

            « Allez. Continuons », m'écrit Annie Guillon-Lévy, quelques jours après notre départ de Cerisy. Oui.