Louis sous la terre de Sereine Berlottier par Emmanuèle Jawad

 

Sereine Berlottier s’attelle, dans son travail d’écriture autour de Louis Soutter, à donner forme à des pensées imaginatives, de ce qui émane de l’observation attentive des photographies de l’artiste peintre et de ses œuvres picturales. Louis sous la terre se compose ainsi de très belles évocations du travail en train de se faire, des œuvres elles-mêmes et de ce que l’homme apparaît à la lecture de photographies où l’imaginaire reste prégnant au côté du document.

 

Dès l’amorce du livre, des éléments du parcours biographique, artistique de Louis Soutter sont mis en place dans le récit (« Pourtant cela commence d’une manière calme ») : mise en évidence d’un registre lexical propre au travail de l’artiste, de ses choix formels (esquisses, encres, aquarelles, « ombres nettes »), de ses modèles référents (porches, arches etc), des parties corporelles privilégiées pour le travail (poignet, œil) dans un lien étroit entre main et image. Des éléments sous forme de notes ou de brèves biographiques relatives au milieu familial et à leurs évènements circulent dans le texte, certaines très précises, datées, d’autres moins, les étapes d’une vie dans une corrélation entre évènements biographiques portant une incidence sur le travail artistique et l’œuvre elle-même de Louis Soutter (Baillaigues, l’asile et période d’affaiblissement de la vue/ peinture avec les doigts). Les différentes données clés d’un parcours professionnel jalonnent le texte (apprenti architecte, violoniste, enseignant dans une école d’art), des lieux géographiques habités par l’artiste (Suisse, Bruxelles, Etats-Unis), des rencontres (Jean Giono notamment), des liens familiaux (sa sœur, son cousin Le Corbusier).

 

La photographie très présente semble permettre d’infiltrer dans la narration des éléments à la fois documentaires et fictifs (« Il n’en reste pour nous aujourd’hui, au cœur des livres que je feuillette, que cette étrange photographie lacérée de lignes, une masse noire très pure où brille un visage précis, non détourné. » p.12). Le récit paraît se construire à partir du support documentaire d’où se compose ainsi la narration. L’image est celle à la fois que le peintre construit (figuration), celle que dresse l’auteure (un récit qui serait poème, dialogue et portrait de Louis Soutter) et celle encore photographique sur laquelle l’auteure s’appuie pour réaliser ce portrait de l’artiste peintre. La figuration renvoyant à différents modes et supports (peinture, écriture, photographie) semble faire écho, dans cette pluralité, aux différentes formes d’écriture du texte lui-même (récit, poème, liste etc). Le texte à caractère hybride, protéiforme déploie sous ses différents choix formels une cohérence et une dominante narrative, fréquemment sous l’aspect d’un récit. La narration prend la forme par endroits de notations, de listes de notations, de brèves, d’un journal singulier sous certains aspects, d’un récit le plus souvent ou d’un poème de vers libres en colonne parfois, explorant ainsi les modalités formelles d’une narration marquée par des changements visuels dans sa composition. L’introduction de motifs ou de propositions réitérées rythment et structurent certaines sections, rendant, dans ses effets marqués, l’émotion contenue du texte (long passage avec réitération de la proposition « Ou bien tu ne peindras pas » p.14). Les formes énumératives se construisent sous la forme d’un inventaire (énumération des différents « visages »  de Louis, énumération des motifs de dessins à l’encre) ou dans la réitération d’une forme syntaxique (suite de phrases commençant par « On dit que » p.26 ou par l’emploi d’un verbe à l’impératif, par l’adverbe « ainsi » ou encore par la forme verbale « Avions-nous cru voir p.82), par la mise en place également de suites interrogatives (p.86). Les phrases sont brèves d’une écriture ciselée en alternance avec des phrases plus longues le plus souvent soutenues par une ponctuation très présente, un emploi fréquent de la virgule permettant le déploiement des propositions à un rythme dense, dans des mises en apposition fréquentes et des juxtapositions de noms, verbes et adjectifs au plus près des référents (« velours frappé, crissant, nu » ou encore « Il y aura des frottements, des aigreurs, des doutes » p.18).

 

Le texte s’apparente à un dialogue avec le peintre. Le tour de force de l'auteure réside dans ce qu'elle parvient à rendre d'une intimité avec Louis Soutter et son œuvre, le lecteur, dans ces échanges, se liant également à l'artiste. La narratrice occupe le champ de l’observation dans une attitude appropriée (« je me penche », « Tu te demandes peut-être ce que je fais là penchée sur les livres » p.95). Le positionnement, sous cet angle, est dans une démarche juste qui a trait à la mise en place d’une nécessaire distance, sinon objective, suffisante (énonciation d’évènements précis biographiques) et, conjointement, dans une observation participative (par le biais de questions, d’hypothèses, de formulations interrogatives et imaginatives) à l’instauration d’une familiarité avec Louis Soutter. Cet angle choisi se manifeste par la mise en place du tutoiement à l’adresse de l’artiste. Objet d’étude et de rêveries narratives, il devient participatif à son tour au cours du récit (« tu regardes derrière mon épaule ») jusqu’à prendre la place du narrateur, dans un changement de focal (introduction de la 1^ère personne du singulier attribuée à Louis Soutter p.20). Dans ce rapport distance d’observation/ proximité participative, familiarité, les hypothèses à son égard sont formulées (« il faut supposer que tu prends le bateau » p.22). Et dans l’inclusion du lecteur au sein de ce récit-dialogue avec Louis Soutter, l’instauration d’un « nous » (« Attendons simplement qu’il revienne vers nous » p.28). Les œuvres plastiques du peintre, son parcours sont soumis à l’observation attentive de la narratrice. L’aspect documentaire rejoint la fiction par le jeu des hypothèses et des rêveries fictives (« la nuit suspendue sur les arbres, imaginons que tu la respires » p.35). La beauté du texte provient sans doute de cette recherche quant à la justesse dans le positionnement vis à vis de l’artiste peintre et dans l’écart trouvé entre émotion et retenue.