Météorologie des sentiments de Philippe Rahm par Stéphanie Eligert

 

Avant de présenter ce beau livre, il faut préciser que Philippe Rahm est architecte, et qu’à l’exception de publications de nature théorique, il s’aventure rarement dans l’écriture littéraire proprement dite – cette précision est précieuse à plus d’un titre, notamment parce que pour une fois (c’est effectivement assez rare), l’on se trouve face à un texte qui n’est pas le produit de l’histoire et de la théorie littéraire. Extérieure à ce champ, cette position donne au livre de Philippe Rahm beaucoup de singularité : si d’un côté, l’on peut peut-être trouver quelques passages naïfs et fragiles (au regard de l’habitude d’une complexité métatextuelle), d’un autre côté, le livre offre de nombreux moments de pertinence profonde et fertile, et cela en particulier sur la question du lien entre texte descriptif et sensation de l’existence.

Sur cela, on va revenir de suite – mais avant, il faut encore apporter une autre précision, peut-être plus essentielle que la précédente. Philippe Rahm ne pratique pas n’importe quel type d’architecture tel qu’en littérature et poésie, nous pouvons avoir l’automatisme simpliste de nous le figurer. Il ne construit pas du solide, du bâti, de grands immeubles aux formes spectaculaires, destinés à trôner dans le quartier où ils sont implantés, etc. ; non, bien plus délicatement, Rahm designe l’air. C’est à dire qu’il prélève chacun des paramètres configurant biologiquement l’atmosphère – pression, humidité, etc. -, et les reproduit pour construire des sortes d’enveloppes ou de petites poches atmosphériques, non pas exactement autonomes et coupées du climat naturel et global dans lequel elles s’insèrent, mais qui s’y ajustent par nuances, différenciation ; il pousse, exacerbe certaines caractéristiques et en atténue d’autres, etc. Tout ceci, il le conduit de façon particulièrement belle dans le projet récemment gagné par son agence, l’aménagement du Jade Méteo Park, à Taïchung – un parc public, d’une surface de 70 hectatres, dont il modèle climatiquement chacune des parcelles.

Météorologie des sentiments se présente sous la forme d’un recueil de textes assez courts, ne dépassant pas trois ou quatre pages, et dont chaque titre prélève – de façon symétrique à l’organisation de son travail d’architecte ^* – un facteur météorologique précis : « Rémanence », « Effet de serre », « Refroidissement », « Obliquité »,  etc. Il s’agit de souvenirs intimes (les textes ne mentionnent souvent aucune date, mais leur degré d’éloignement dans le temps est néanmoins rendu possible par des effets implicites de datation) ; et ces souvenirs semblent exclusivement devoir leur prégnance très forte dans la vie de l’auteur, et la justification, plus tard, de leur mise en écriture, à la seule tournure singulière et décisive que l’atmosphère a eue à tel ou tel moment de son existence.

Avant de réfléchir à cela – qui est absolument fondamental -, toujours fidèle à notre méthode particulière de lecture (cf.Photosensibilité de la lecture), l’on veut d’abord circonscrire l’effet principal que dégagent ces textes dans le temps où on les parcourt, dans l’immanence même du lire.

Voici un extrait du fragment intitulé « Obscurcissement » :

«  La maison surplombe le verger. La façade principale est orientée vers le sud-est. Le matin, la lumière pénètre dans les chambres en se glissant entre les croisillons de bois des fenêtres anciennes. Elle s’était diffractée auparavant en traversant les multiples nuances de vert du feuillage d’un grand tilleul planté à quelques mètres devant la maison, sur la terrasse de graviers gris très clair. En atteignant le bois brut du plancher à larges bandes de la chambre, la lumière crée une composition mouvante de taches de toutes les tailles, de couleurs plus ou moins intenses, plus ou moins accordées, dont les découpes, ondoyantes, dessinent quelquefois plus distinctement le tracé sombre d’une feuille. L’ombre du croisillon apparaît nettement selon les mouvements du vent dans les arbres. La fenêtre est maintenant ouverte, la chaleur de l’été entre dans la chambre et chasse le surplus de gaz carbonique produit durant la nuit. On entend le clapotis de la fontaine. L’eau tombe irrégulièrement, d’une hauteur de 35 cm environ, sur la surface miroitante du bassin ridé de cercles concentriques qui s’éloignent continuellement du centre et s’aplatissent jusqu’à s’évanouir. Le son d’une cloche couvre quelques instants le bruit de la fontaine. » (pp..51 et 52).

La première chose qui frappe est l’extrême lenteur descriptive de ce bref instant estival. Réellement, combien de temps cet instant a-t-il pu durer ? Probablement pas plus d’une minute. Or là où dans la plupart des textes, en particulier romanesques, une telle impression serait réduite à un maximum de deux phrases (sans pour autant être dans l’efficacité charnelle, performative du haïku), Rahm, lui, décompose autant que possible le moment – et cette décomposition, il ne donne pas du tout l’impression d’en faire l’enjeu formel de son micro-récit. Tout au contraire, on dirait que la complexité sensible de cette configuration atmosphérique était telle que ce flux descriptif est le minimum qu’il pouvait écrire ; en deçà, sa description aurait littéralement loupé le grain singulier de cet étant atmosphérique.

Or justement, la singularité d’un étant atmosphérique à tel moment de la vie – ou d’« une vie » (Deleuze) – est ce que vise incessamment ce livre. Et pour saisir cette singularité, la rendre sensible aux lecteurs sans attenter à sa complexité interne, il faut la décomposer ; prélever d’abord sa structuration, son organicité globale (ce qui a sans doute été le travail de Rahm entre le souvenir et sa mise en écriture), puis ensuite mettre en syntaxe cette structure, trouver le moyen de faire basculer quelque chose de « non logique » (au sens où Bataille disait de la matière qu’elle était « non logique ») dans la logique du discours et de l’ordre syntaxique.  C’est probablement ici que l’habitus de l’architecte est d’une influence décisive – car si l’on relit le passage cité, on constate qu’il commence par le b-a-ba de tout plan : la position « sud-est » de la maison (et par induction, celle du narrateur) – élément effectivement fondamental pour saisir le hic et nunc d’une impression climatique sur notre corps (mon corps est ici, sur tel point de la Terre, et où est le soleil par rapport à mon corps ?).

De manière plus fine et précise, ce paragraphe – qu’on a cité in extenso, et qu’un interlignage espacé tend à isoler, autonomiser dans le fragment en question -, ce paragraphe, à bien le lire, est un véritable plan architectural, au sens où Philippe Rahm le pratique ; chaque phrase coïncide très exactement avec un effet particulier et rigoureusement circonscrit d’une configuration climatique générale :

-       « La maison surplombe le verger » : degré d’altitude du lieu de la sensation ;

-       « La façade principale est orientée vers le sud-est » : position précise de la sensation par rapport au Soleil ;

-       « Le matin, la lumière pénètre dans les chambres en se glissant entre les croisillons de bois des fenêtres anciennes » : précision de la configuration matérielle du lieu de la sensation (les « croisillons de bois ») et des modalités de « pénétration » de la lumière ;

-       « Elle s’était diffractée auparavant en traversant les multiples nuances de vert du feuillage d’un grand tilleul planté à quelques mètres devant la maison, sur la terrasse de graviers gris très clair. » : précision du parcours, et surtout de la modification de la lumière du soleil (transitant par le « vert du feuillage du tilleul ») avant d’atteindre le point de la sensation ;

-       « En atteignant le bois brut du plancher à larges bandes de la chambre, la lumière crée une composition mouvante de taches de toutes les tailles, de couleurs plus ou moins intenses, plus ou moins accordées, dont les découpes, ondoyantes, dessinent quelquefois plus distinctement le tracé sombre d’une feuille. » : observation dilatée de l’effet de la lumière, telle que configurée par le feuillage du tilleul, sur le parquet ;

-       etc.

Dans la dernière phrase citée, en particulier, l’on voit comment à l’intérieur même d’une phrase, chaque syntagme se circonscrit lui aussi à un effet particulier, nettement délimité : couleurs, puis découpes, ondoiement, dessin et tracé, etc. Autrement dit, telle que maniée par un architecte, qui plus est de la sensibilité aérienne de Rahm, la syntaxe retrouve ici une potentialité concrète et sensuelle qu’en littérature, on ne lui voit presque jamais (et cela pour des raisons complexes liées au virage antiréférentiel pris par la modernité au début du XXème siècle, et jamais vraiment remis en cause depuis lors, à savoir – idée proprement aberrante – qu’une phrase ne représenterait rien d’autre qu’elle-même). Au contraire, dans ce texte, il semble que chaque membrane de phrase soit sensible et soit ce dont elle parle ; dès lors, Rahm peut agencer ces membranes entre elles exactement comme il le fait, ailleurs, lorsqu’il combine des paramètres météorologiques précis (degré d’humidité, proportion d’oxygène, etc.). Là, il y a vraiment « fruition entre le sensible et le texte » (Barthes)- fruition qui, pour le lecteur, se cristallise par le surgissement, au devant de la page, d’une sorte de plan-séquence lent, un peu à la Ozu, où tout du grain aérien de ce moment particulier lui est donné.

De cela, découle aussi le fait que Météorologie des sentiments soit un texte d’une tonalité indirectement, mais continuellement érotique, non seulement parce que beaucoup de souvenirs relatent des moments où l’entrelacs entre climat et désir a précipité des contacts sensuels entre lui et des femmes, et aussi – ce qui n’est pas une question anodine dans une culture considérant unanimement l’air comme un vide, une soustraction, une absence – parce que la question atmosphérique elle-même engage une érotique fondamentale (l’air, n’est-ce pas quelque chose que notre peau touche incessamment ?) ; puis encore, et peut-être surtout, parce que sa relation à la langue a cette dimension concrète, tactile et sensuelle.

Relisant l’extrait cité, on peut aussi penser à La Prisonnière de Proust et peut-être à l’un des moments les plus radicaux, d’un point de vue météorologique, de toute la Recherche (question qui était essentielle, sinon vitale, pour Proust, qui disait de lui-même être un « baromètre vivant »). Il s’agit de ce passage, dans les premières pages du volume, où un matin ensoleillé du début du printemps, me semble-t-il, le narrateur est couché, les rideaux de sa fenêtre encore tirés et cependant, il perçoit absolument tout du temps qu’il fait, à cet instant, dehors, sur le boulevard Haussmann. La décomposition que pratique alors Proust n’a rien à voir avec celle de Rahm car totalement immanente, sa méthode est brute, radicale, sans soutien épistémique particulier : il part de l’impression la plus puissante et la dilate. Pour autant, l’effet de contiguïté entre les deux textes est frappant ; d’abord par la minutie descriptive et l’approfondissement extrême de l’origine de la sensation, mais aussi par le fait que dans l’un et l’autre texte, quoique également perçu par un « je », ce « je » n’apparaît pas.

Et ici, l’on touche à l’un des aspects les plus importants de ce livre : le sentiment.  Sans doute, le texte en offre de nombreuses expressions syntaxiques, allant du type cité (assez radical puisque le sujet s’efface devant son sentiment, lui-même s’effaçant devant la configuration atmosphérique qui a suscité la nécessité descriptive) au récit autobiographique explicite (de vrais moments de vie étant aussi décrits, des moments intimes de l’enfance ou de la vie amoureuse, se marquant par des noms propres, des noms de lieux dont un frémissement particulier connote la véracité). Pour ma part, ma préférence va peut-être à la forme de l’absentement apparent du « je », et cela parce qu’y résonne l’une des tentatives les plus belles de l’histoire de la littérature, celle, au Japon, de la période dite « roman du moi » où, sans paradoxe, Sôseki, en particulier, pouvait écrire des textes entièrement subjectifs où le « je » n’apparaît qu’a minima (et encore, il s’agit d’un artifice de la traduction française puisqu’en japonais, semble-t-il, la particule « je » n’existe pas ; le sujet énonciateur n’est qu’une suffixation s’accrochant à la fin de l’objet dont il parle – configuration discursive magnifique, renvoyant la sensation à ce qu’elle est, une conséquence du réel, le « je », à bien des égards, n’étant qu’un effet de cette sensation).

En tout cas, si l’on privilégie les passages de ce livre où le « je » s’absente – réellement ou implicitement (car il y a aussi des moments où sous l’effet d’une sorte de technique descriptive découlant directement de cet habitus de l’architecte, le « je » ne dégage pas une présence subjective, mais s’ourle comme un simple élément dimensionnant : le narrateur est un point dans l’espace à partir duquel la sensation climatique s’articule), donc, si l’on privilégie ces passages, qui sont vraiment les plus beaux, je trouve, on en arrive à dénuder l’étant d’un sentiment. Un sentiment n’est pas une effusion, un assaut lyrique d’émotions se déroulant dans le circuit clos et interne du corps du sujet. Un sentiment - stricto sensu -, c’est une « météorologie » ; c’est à dire un phénomène externe au corps, qui, se produisant autour de lui, l’enveloppant, en vient secondairement à l’affecter. Et comment l’affecte-t-il, d’un point de vue phénoménal ? Il l’affecte météorologiquement, par des altérations soudaines de la texture de l’air qu’il respire et touche (j’ai chaud, j’ai froid), de l’étoffe de la lumière qu’il perçoit (tel événement paraît fixer, puis amplifier la lumière, ou bien alors, l’assombrir), etc.

Dans leséminaire sur le Neutre, Barthes dit quelque part, à propos de cet événement qui est le pire d’entre tous (la mort, puis l’enterrement d’un être aimé), que quiconque vivant cela - je cite de mémoire - se rappellera « toute sa vie du temps qu’il y avait alors ». Ce qui est vrai pour ces circonstances extrêmes l’est aussi pour tout événement plus ou moins majeur surgissant dans la vie d’un sujet, et qui marque – comme dans la lecture d’un texte, d’ailleurs – un différentiel, une saute sensible ; et cette saute sensible, c’est dans l’atmosphère, non seulement qu’elle a forcément lieu, mais c’est encore l’atmosphère (soit des qualités strictement météorologiques) qui lui donne toute sa matière définitivement singulière. Tout le livre de Philippe Rahm démontre l’importance radicale de cette atmosphérisation des souvenirs. Et il démontre aussi – chose plus belle encore – que l’évènementialité, ce peut être, indépendamment de toute signification intime, la variation atmosphérique elle-même. Ainsi, l’extrait cité ci-dessus a été intégré au livre parce que dans les heures qui ont suivi, le narrateur est sorti de la maison, « et puis » (pour reprendre le beau titre d’un roman de Sôseki) :

« Je suis assis au soleil, sur un banc, contre la maison. Je lis le journal. Le fond blanc du papier, strié de lignes de caractères noirs, s’obscurcit tout à coup, atténuant le contraste entre le papier et les caractères, et rendant peu à peu la lecture plus difficile. Je ne m’en aperçois pas tout de suite, en réalité. Le soleil a peut-être déjà contourné l’angle sud-ouest de la maison depuis une dizaine de minutes. Je prends d’abord conscience que j’ai un peu froid, ensuite du fait que la lecture devient plus difficile, et enfin de n’être plus au soleil ». (p.52).

Il ne s’est passé rien d’autre que cela : la rotation de la Terre et un corps qui, à tel point de l’espace, soudain, n’a plus reçu la lumière directe du soleil. Un banal « obscurcissement », et rien de plus - et pourtant. Il arrive que lors de ses conférences, Philippe Rahm projette derrière lui, en même temps qu’il présente son travail, cette phrase d’Evangelista Toriccelli : « Nous vivons au fond d’un océan d’air », et ce à quoi cela incline implicitement – comme l’épisode cité, le livre de Rahm et tout son travail d’architecte -, c’est qu’en un sens, il faut désormais porter ce fait existentiel basique, élémentaire à la hauteur conceptuelle qu’il exige, à savoir qu’il ne peut plus y avoir d’ontologie qui ne soit pas fondamentalement atmosphérique. L’immanence elle-même est atmosphérique.