Sonnets du petit pays entraîné vers le nord et autres jurassiques de Jean-Charles Vegliante par Bertrand Degott

L’engouement de plusieurs de nos contemporains pour le sonnet est inversement proportionnel à l’intelligence que tous nous avons, ici et maintenant, de la tradition poétique et de la versification. Autant dire que la pratique du genre engendre une remarquable disparate, voire nombre de malentendus. Yves Bonnefoy ayant renoncé à traduire les sonnets de Shakespeare en séquence de vingt vers, quatorze vers semblent désormais une condition nécessaire et suffisante pour qu’on puisse trouver des sonnets dans Vrouz (de Vrouz), par exemple, ou dans le présent recueil. Avec ce bémol, tout de même, que le sonnet peut être coué (ou estrambot), c’est-à-dire pourvu d’un appendice de longueur variable — ce qui pourrait être ici le cas, p. 47 (et peut-être même p. 28 et 29). — Mais alors faudrait-il, en plus de compter ses vers, les mesurer ? — La réponse de Jean-Charles Vegliante est sans aucun doute « oui ». — Faut-il encore les rimer à toute force, au prix de ces acrobaties lexicales et syntaxiques dont Laurent Fourcaut réserve le secret ? — À cette question, la réponse de Vegliante serait vraisemblablement plus nuancée… Constitué d’un ensemble de 20 pièces (plus les quatre vers de la p. 29 dont on ne sait que faire), Sonnets du petit pays entraîné vers le nord et autres jurassiques réécrit et augmente Sonnets du petit pays entraîné vers le nord (Obsidiane, 1991). L’ouvrage ne le dit pas, cependant, non plus qu’il ne précise combien de « sonnets […] jurassiques » se sont greffés au recueil initial. On peut alors imaginer que, avec son épigraphe extraite du Cantique du coq sauvage de Leopardi (Vegliante est aussi italianisant et brillant traducteur) et ses références au « roi des bruyères » (p. 9) et au « grand coq farouche » (p. 23), le poète paye son tribut à un éditeur qui a pris pour symbole le mythique volatile, d’implantation jurassique lui aussi, mais en voie de disparition — et que ces mentions correspondent à des ajouts. On peut imaginer encore que le poème écrit « avec Bill Viola » — à supposer qu’il concerne bien le vidéaste américain — est de composition récente également. Mais regardons plus avant dans les pages qui nous sont offertes en lecture. À qui ne connaîtrait pas les contraintes du sonnet français classique, il suffirait de se reporter à l’anthologie de Jacques Roubaud, Soleil du soleil (P.O.L., 1990). Hormis ses quatorze vers, le dessin des rimes en est contraint, de même que la monométrie (avec une très large préférence pour le décasyllabe et l’alexandrin). Sans refuser entièrement ces contraintes, Vegliante les tient à distance. Quant au mètre d’abord, huit des vingt pièces sont écrites en vers de 11 syllabes, neuf alternent le 11- et le 9-syllabe, deux les combinent avec le 10-syllabe ; une seule alterne le 11- et le 12-syllabe. Comme ce sont là quatre mesures supérieures à 8 syllabes, la tradition française — mais aussi ce que Benoît de Cornulier appelle notre « capacité métrique » — voudraient qu’ils fussent composés, c’est-à-dire structurés de manière régulière (5+6 pour le 10-syllabe, par exemple, 4+5 pour le 9-syllabe, etc.). Or, peut-être parce qu’il est féru de poésie italienne, Vegliante ne l’entend pas ainsi, de sorte que son vers, comme celui de Bonnefoy ou comme le 11- syllabe du « Larme » de Rimbaud, reste un vers vague et « soluble dans l’air ». On comprend alors qu’aller « vers le nord » avec la voix lyrique, « c’est trébucher à chaque pas / dans le rêche lacis de syllabes / qui disperse les rangs des lecteurs / pressés, toujours, d’en finir avec les ombres » (p. 48). Que la poésie propose une école de patience, cela ne suffit-il pas à en justifier la nécessité ? Mais les lecteurs sont-ils seuls pressés « d’en finir avec les ombres » ? Quant au sévère schéma rimique du sonnet, Vegliante le malmène davantage : il se contente de faire allusion à la rime, et pour ce faire éloigne les possibles mots-rimes juste assez pour que l’oreille interne n’ait plus, le second arrivant, aucun souvenir du premier. La chose est plus manifeste encore dans son usage de l’assonance. En l’occurrence, à nouveau, le poète semble avoir prévu l’objection. « Le sonnet ânonne doucement ses bribes / survivantes », écrit-il (p. 15). C’est qu’il s’agit en effet de survivance, ainsi que d’ombres : revenant sur ses pas quelque trente ans plus tard, il reprend certains de ses itinéraires d’exil, peut-être en rajoute d’autres. Et cela nous vaut des paysages, aussi allusifs que les encres de Véronique Cheanne (lesquelles ne sont pas dans le recueil de 1991). Le tressage d’une couronne « pour quelques disparus dont la forme poétique, mieux que nous, se souvient » (4^e de couverture) n’est pas moins allusif. Qui peuvent bien être ces ombres, hormis celles dont les noms sont explicites, Leopardi, Bouhéret ? Si les effets de citation çà ou là (passages entre guillemets, en italiques) sont censés rappeler « des voix chères », à qui ces voix appartiennent-elles ? Invité au voyage, « entraîné vers le nord », le lecteur est alors réduit à camper sur de pareilles incertitudes : il pense à Bonnefoy, bien sûr, qui est bien une ombre désormais, mais il songe également à Philippe Jaccottet, et à d’autres encore, qui demeurent pourtant bien vivants ! Errant parmi ces calcaires au cordeau, passant entre ces taillis scrupuleusement mesurés, il se demande pourquoi la forme poétique devrait se souvenir « mieux que nous ». Surtout, que faisons-nous vraiment pour nous ressouvenir et raviver, pour assurer la survivance ? Devrions-nous nous sentir humiliés de ressembler à ceux qui parlèrent avant nous ? Enfin, la forme poétique n’est-elle pas — notre désinvolture aidant, notre incapacité à la prendre au sérieux, c’est-à-dire à la considérer pour autre chose qu’un sudoku, une partie d’échecs ou des mots croisés — en passe de rejoindre, elle aussi, les disparus ? « C’est en innovant le moins possible dans les procédés, écrivait jadis Jean Grosjean, qu’apparaît probablement le mieux la force de la chose dite. »