À Voix haute de Jan Baetens par Michaël Moretti

 

 

Quelle performance À voix haute !

 

 

 

 

Une œuvre cohérente

Dans son projet d’exercice systématique de lucidité salutaire à l’égard de la poésie contemporaine, À voix haute complète Pour une poésie du dimanche (2009), une pochade critiquant avec drôlerie et contraintes les pièges de la professionnalisation du poète contemporain, et Pour en finir avec la poésie dite minimaliste (2014), livre polémique et important contre la poésie se pensant essentialiste sous couvert de philosophie avec force blancs.

 

La structure d’À voix haute est identique à celle de Pour en finir : un essai, ici plus développé, puis un panorama de la poésie contemporaine dont Vincent Tholomé, que le compatriote Jan Baetens admire, est un point commun (Tholomé improvisateur, entre Tarkos et Cage ; Retour au livre : Vincent Tholomé). Les parties du diptyque se répondent outre quelques redites.

 

C(H)annibal lecteur

 

Le cadre est net : « À voix haute n’est pas un pamphlet contre la lecture publique de la poésie » ; il s’agit « d’examiner le pour et le contre des lectures publiques, devenues aujourd’hui presque banales » ; « sans prétendre que la seule lecture valable est la lecture silencieuse, on a voulu lire comment les auteurs eux-mêmes décrivent les rapports entre l’écrit et l’oral ». Le ton n’est cependant pas neutre puisque Jan Baetens se propose « d’attirer l’attention sur les dangers de l’esprit du temps qui force les poètes à se produire en public » (p. 10), « d’examiner les malentendus qui naissent d’une approche peu réfléchie des liens entre l’écrit et l’oral » (p. 22). En résumé, la lecture publique n'ose pas aller au bout de sa logique, qui serait de cesser de se penser comme « mise en voix d'un texte ». Elle est surtout devenue un rite imposé de force à des formes de poésie qui ne peuvent qu'en pâtir. A bon entendeur ! Le regretté Denis Roche aurait opiné du chef.

 

« Flip-flap » vs « vroum-vroum »

 

Le sous-titre est explicite : poésie et lecture publique. Lecture en public serait plus juste. La consistante introduction énonce, de façon balancée, les arguments du débat (p. 13-16, p. 22) entre les « flip-flap » (Christian Prigent), Roubaud, Smirou et consorts, et les « vroum-vroum » (selon le bourreau Roubaud) comme Blaine, Bobillot et alii. Si la bibliographie est roborative, il est à regretter, côté « vroum-vroum », l’absence de la mention de Disputatio XXI¹.

 

Sans prendre parti, cela n’est pas aussi simple ! Le livre repose essentiellement sur Dire la poésie², ouvrage dirigé par Jean-François Puff. Ce dernier, clairement partisan de Roubaud, puisqu’il en est l’un des spécialistes, n’a-t-il pas largement collaboré à Formes Poétiques Contemporaines (FPC) et Formules, revues dont Jan Baetens fut respectivement rédacteur en chef adjoint et membre du comité de lecture ?

 

Jan Baetens semble parfois plus du côté des Anciens que des Modernes, si cette partition a encore un sens, quant aux rapports entre écrit et oralité. Ainsi il évoque son scepticisme suite à la crise du vers (Mallarmé/Valéry, Roubaud) et de la langue (rejet du phonocentrisme au profit d’une vision grammatextuelle, cf. Derrida) : « Que la poésie d’avant-garde devienne objet à voir ou chose à écouter, la lecture à voix haute devient toujours problématique » jusqu’à mentionner des « Expériences souvent fascinantes, mais tournant parfois à court » (p. 19). Ce passage assez théorique et abstrait est ponctué par une référence BD, dont Jan Baetens est aussi spécialiste³ comme Benoît Peeters. Heureux mélange dont, à part peut-être Michel Serre, seuls les belges sont capables !

 

D’autre part, à propos du poème fondateur Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, césure fondamentale, c’est omettre un peu vite le fructueux « verbi-voco-visuel » des frères De Campos. Quid du rapport entre la voix et la poésie visuelle ? Où sont les simultanéistes (Divoire, Voirol, Barzun, Beauduin, etc.) si peu étudiés sauf par Bobillot et Krzywkowski ?

 

Histoire de la lecture publique

 

Si la première partie, consacrée à l’histoire de la lecture publique, est qualifiée justement de petite, il est à regretter l’impasse sur les aèdes (p. 13)⁴, la glossolalie⁵, les troubadours⁶ et autres⁷.

 

L’étude du régime rhétorique traditionnel débute avec l’inévitable histoire des salons vers 1830 et la statue du commandeur de l’ogre de Saché, cité en épigraphe, et ses Illusions perdues. Si l’(auto)critique est féroce à l’égard des romantiques, la récitation n’est aucunement remise en cause. Seules sont interrogées la sociabilité artistique et ses stratégies sociales. Voici que pointe la référence obligée : Proust. Ici, « le lien entre lecture et sociabilité se dilue », l’anonymat règne et « le rapport entre récitant et public se perd au profit de la seule relation entre les assistants » (p. 47). Résultat : une « comédie sociale et goût de flatterie, rivalités mondaines et paternalisme » (p. 52). Chez Joyce, c’est la « croyance rhétorique à l’échange entre l’écrit et l’oral » (p. 36) qui compte.

 

Le point commun entre ces trois auteurs ? « La présentation de la poésie sous forme de lecture à voix haute est un repoussoir au travail des écrivains eux-mêmes » (p. 55).

 

Un heureux pas de côté est esquissé avec le chapitre Lire en librairie (La Maison des Amis des Livres d'Adrienne Monnier) où se croisent « l’aller-retour entre l’écrit et l’oral » et « l’oralisation croissante de la poésie » (p. 57).

 

La voix retrouve sa place après la seconde guerre mondiale grâce au Black Mountain College (1933-1957 ; le « projective verse » d’une poésie « open field » d’Olson avec improvisations et poétique du rythme produites par le corps), aux soirées beat (Howl de Ginsberg, Six Gallery, Frisco, 1955), au disque et à la radio (Poésie ininterrompue, Claude Royet-Journoud, 1975-1979), au slam (Marc Smith, Chicago, 1984 mais les Last poets avant). Sur ce dernier point : quid des scènes plus vastes du spoken world dans le monde anglo-saxon, de David Antin ou encore de Christophe Tarkos ? La poétesse Katia Bouchoueva, membre du Syndicat des poètes qui vont mourir un jour et médiatrice culturelle à la Maison de la poésie Rhône-Alpes, slame-t-elle lorsqu’elle récite en scandant (p. 67, p. 79, p. 90, p. 128-129) ?

 

Hommage au centenaire du Cabaret Voltaire, est évoqué l’ « homme approximatif », Tzara. L’avant-garde « s’attaque aussi bien aux formes de la poésie qu’à la poésie comme pratique sociale » (p. 71) par « la conversion du langage en  "chose à voir" », par « l’intégration de sons et de bruits » (p. 72). Futurisme, dada (via un sobre Bobillot également, pas si « vroum-vroum », en regard des expressions de Lespinasse), lettrisme, Ubuweb de Goldsmith sont survolés. Jan Baetens, dans le sillage de Roubaud, se méfie des effets gratuits.

 

Réflexions

 

L’actuelle tyrannie de la lecture, parfois mentionnée dans les contrats d’édition dans la partie promotion/communication, est décortiquée (sociologie, politique, histoire) alors que, à l’ère de la digitalisation (p. 85), le besoin de lecture en public n’a jamais été aussi pressant. Les acteurs publics (Etat, collectivités territoriales, softpower) sont omniprésents. Le système anglo-saxon n’est-il pas différent (scène et édition universitaires, scènes libres, philanthropie, mécénat) ? Les structures de médiations augmentent cependant, tout comme l’offre. Jan Baetens dénonce les effets de système : publicités, marketing, communication où l’homme l’emporte sur l’œuvre (p. 84 : Houellebecq qui se targue d’être poète par exemple ?) au sein d’un système capitaliste. Baetens critique la hiérarchie rigide inhérente aux lectures publiques. Certains comme Jean-Marie Gleize (Lire la post-poésie, p.123-130) ou Patrice Luchet (collectif BoXoN) arrivent à dépasser cette séparation arbitraire. Sur les limites de la lecture, fondées en partie sur une citation d’Hanna (p. 88-89), qu’il soit permis de remémorer ceci : M², participant à la première Nuit blanche à Metz à la médiathèque du Pontiffroy, avait lu un texte sur les bibliothèques qui mit en fureur le directeur de l’établissement culturel ; quand il vit la participation de Fiat, il a lu un texte critique armé d’un fusil d’enfant en guise de guitare, qui excita violemment certains artistes excédés. L’exception confirme la règle ?

 

La dimension littéraire est abordée avec la focale réglée sur la rupture entre l’écrit (imprimé) et l’oral (scène) où le conflit « flip-flap »/« vroum-vroum » ressurgit. Si Baetens démonte la thèse stupide de la disparition de l’avant-garde et de la modernité après 1980, notamment dans Providence de Cadiot (p. 91-93), suivent des redites (p. 93-94) nourrissant la thèse discutable de l’omniprésence de la « poésie extrême-contemporaine » (mais qu’est-ce donc, outre les exemples cités ?) dans les lectures publiques alors que la poésie lyrique revient malheureusement en force. Plus intéressante est l’approche transmédiale (p. 95-96), déjà théorisée par Dick Higgins (« intermedia », Fluxus, années 60) et l’ « œuvre ouverte » (1962) d’Umberto Eco, de la logique du texte « différentiel » (Marjorie Perloff, 2006), de l’ « espace augmenté de la poésie » (Rosalind Krauss, 1979).

 

Qu’est-ce que lire et performer ? Pour Siméon, « lire, c’est transmettre un sens [souligné] » (p. 99). Et si il s’agit plutôt, contre cette conception classique, de transmettre des impressions ? Le décalage revient à la charge : le refus de « bien lire » (Hocquard), le rythme et le volume chez Prigent, même si cela sonne faux et systématique voire dogmatique (la lecture à haute voix « cesse d'être naturelle », p. 19). Enfin, les solutions intermédiaires apparaissent : la littéralité chez Molnar avec son écriture phonétique, Godard d’Une femme est une femme (1961). L’enjeu devient esthétique et politique avec la mise en espace et la mise en scène de la voix qui lit un texte littéraire (p. 103). S’opposent la « forme simple » (voix) et la « forme augmentée » (paramètres et signes ; corps, dispositifs). Entre, interviennent des solutions intermédiaires (images, mime, musique). Un développement aurait été utile. A noter que la musique illustre souvent le texte sans apport réel. Ce passage théorique sert de transition à un bref panorama de la poésie contemporaine, nourri parfois de l’expérience de spectateur. Les études sont inégales. Certains passages remémorent les commentaires composés, bien nécessaires pour la précision de l’analyse. Deux chapitres sont issus d’article (Documents, circonstance, poésie : Florence Pazzottu, p. 131-139) ou de colloque (Le « dépliage parlé » : Vincent Broqua, p. 169-174).

 

Instantanés

 

Mises en abyme

 

Danielle Mémoire, dans Lecture publique suivie d’un débat « explore l’impossible coïncidence de l’écrit et de l’oral » (p. 110). Baetens déploie la boîte à outils sur l’aspect fictionnel : l’autotélique, la métalepse, les récits à tiroirs ; la question des rôles, des liens voix/vue, de la ponctuation. « Mais ce qui se lira ne sera ni le même texte, ni la même expérience » (p. 114). Affublé de l’étiquette de « poète extrême-contemporain » (p. 115), J.-J. Viton est analysé à son tour à propos du conceptuel Les Poètes (Vestiaires). Viton utilise l’approche anthropologique des festivals, selon le principe de la liste, avec l’observation participante dont est exclu le public. Selon le critique, « le problème de l’oralisation du texte est seulement pensé en termes de mise en scène de la parole, non des frictions entre voix et imprimé » (p. 121).

 

Entre documentarisation de la littérature et document littérarisé, Florence Pazzottu, du côté de la littéralisation indirecte du document dans Alors, rejette « l’idée que la poésie serait capable de transformer tout et n’importe quoi en littérature. Elle attire par contre l’attention sur le geste critique de la poésie, qui ne laisse jamais intact le discours non littéraire. » (p. 138). Dans un retournement final, « Pazzottu "redocumentarise" sa propre poésie, exhibant ainsi la tension fondamentale entre littérature et document qui maintient l’énergie post-poétique à l’œuvre dans sa récriture d’une performance » (p. 139).

 

Dans Toxic, son roman graphique – hétérogénéité des sujets d’étude, Charles Burns, comme chez Balzac et Proust, transcrit « la duplicité de la lecture, à la fois genre littéraire et pratique sociale » (p. 160) où l’identité de Doug tente de s’affirmer sur les scènes punk et slam.

 

Expériences

 

Baetens ne cache pas son admiration (différences prises en compte entre voix et imprimé ; posture démocratique) pour le promoteur de la « post-poésie », Jean-Marie Gleize. Il s’agit d’ « une forme d’écriture à la fois tournée vers le monde [poésie objective, minimaliste] et détournée de la littérature comme pratique institutionnelle des belles-lettres et du bien écrire [documents hétérogènes] » (p. 125). L’opposition entre livre et hors livre s’estompe (p. 130). Les frontières entre auteur et public sont également effacées : le débat, souvent plus long, s’intègre dans la lecture et la modifie, sans populisme. Gleize casse la « disciplinarisation du public », son infantilisation donc. Le texte est transformé par la lecture publique, idée majeure d’À voix haute. L’auteur s’affranchit souvent du texte. Le matérialisme se caractérise par la prise en compte des propriétés du lieu. Pour ma part, je n’ai malheureusement pas été sensible à ces aspects, bercé dans les bras de Morphée grâce à une voix faible, douce et atone.

 

La marotte de Jan Baetens est le branchouille K. Goldsmith et son écriture « non-créatrice » (uncreative writing). L’hipster transformiste (apparence, diction, gestion du corps) réfléchit sur les rapports entre littérature et technologie. S’inspirant du centon, des montages dada et des cut-up beat, il découvre la fonction « copier-coller » dans la prolifération, la répétition - notamment des gestes qui ont servi à la production du texte, l’exhaustivité. Pour KG, « la question n’est pas de refaire sur scène ce qui se trouve dans le livre, mais de le refaire en répétant les gestes qui ont servi à la production de ce dernier. […] Le rapport entre texte imprimé et représentation à voix haute prend ainsi une forme diagrammatique […] Elle [sa lecture publique] ne donne pas à voir ce qu’est le poème, mais elle montre ce qu’il fait » (p. 152-153). Sceptique de Fos dirait qu’il s’agit de post néo-objectivisme par un poète pétri d’effets creux qui a suffisamment bien compris les codes de la société du spectacle pour en profiter. Dans une partie plus faible, se situant dans cette mouvance, les vidéos d’Alferi et Cadiot, qui déclara dans une entrevue à Radio France qu’il ne connaissait pas le cut-up pendant l’écriture d’Art poétic’, sont analysées.

 

Rapports inversés

 

Chez le proche et « less is more » Tholomé, aux moyens minimalistes et aux effets maximalistes, « la performance sonore déclenche une production de papier sui generis » (p. 161). Le « flip-back » et « flip-book » Vuaz, avec le rapport inversé entre lettres et ponctuation, en est la preuve avec ses combinatoires infinies. « Vuaz réinvente la lecture à voix haute en régime imprimé, tout en redéfinissant ce que nous entendons par typographie et ponctuation » (p. 167).

 

Spécialiste des avant-gardes américaines, de Charles Bernstein notamment, à Paris 8, Vincent Broqua développe, dans Récupérer, un livre liquide de « dépliage parlé » à partir de la littérature brésilienne de cordel qui a inspiré l’excellente revue Contra Maint de P. Poyet. Le livre, « où s’assemble ce qui ne se ressemble pas [souligné] » (p. 170) grâce au sampling et à l’uncreative writing, devient processus : « le livre déplié modifie le texte, dont il révèle les potentialités différentielles, puis ces instances d’une nature plus générale que sont l’auteur, le lecteur et tous les intermédiaires de l’acte de lire et d’écrire » (p. 174). C’est le texte, décloisonné, qui prend l’initiative de la performance.

 

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À voix haute donne envie de lire, voir et entendre d’autres poètes. Ce livre, instructif, affine ma conception, et donc ma pratique, de la lecture en public : lire transforme le texte ; les personnes ne doivent pas ressortir de la même manière qu’elles sont rentrées ; l’auteur s’efface ; peu performer dans peu d’endroits. Y tendre du moins. Jan Baetens est plus du côté du beau - un minimalisme sincère et non de posture - que du sublime. Le lecteur pourra se reporter vers un utile index. Il est dommage qu’un livre aussi sérieux et important comporte des coquilles (p. 58, p. 109, p. 127).