08 sept.
2008
Le sens du toucher de Christian Prigent par Stéphanie Eligert
Peut-être n'est-ce pas la meilleure manière de commenter ce « beau livre » de Prigent mais puisque les « beaux livres », justement, sont toujours écrits « dans une sorte de langue étrangère » (Proust), il n'est pas inintéressant de faire une entorse à la règle d'or de la théorie (s'attaquer au sens du livre) pour ne retenir de ce texte que la sensation de langue et de matérialité qu'il laisse.
De manière globale, il semble que ce soit une langue de plus en plus dure - au sens physique du mot : à la différence de celle que Prigent pratiquait par exemple dans Ceux qui merdRent, où il avait une espèce de rage fluide à penser la littérature (ce qui est notamment sensible, ci-après, dans l'énergie répétitive du début du passage, et dans l'exaspération charnelle de la fin) :
« Du présent s'ajoute au présent, de la présence à la présence, par le dedans de la phrase, comme participation à sa propre condensation arrêtée. L'espace d'action est tout entier clos et saturé. Pas plus qu'il n'y a un dehors temporel, il n'y a un dehors spatial. L'unité du lieu est le « bordel » (celui des hommes et celui des femmes : un bordel évidemment allégorique de la maison irrémédiablement close et irrémédiablement insensée du monde « bordélique » où nous vivons). » [Ceux qui merdRent, p.191, à propos de Guyotat]
Sa rage aujourd'hui, nettement plus perçante qu'avant (l'agacement de Prigent devant l'époque ayant l'air de se durcir davantage - à raison), cette rage innerve frontalement sa syntaxe en la faisant progresser par à-coups raides et horizontaux ; à-coups tendus entre eux par des parenthèses dont l'idée ainsi cerclée cherche à frapper comme un impact (la syntaxe de L'Incontenable avait déjà cet aspect):
« Un peintre ne peint pas le monde mais le mur levé entre le monde et nous : l'écran qui substitue la réalité (les représentations) à l'innommable réel (ce qui leur échappe). Autant dire que plus que peindre il dé-peint, ou dé-figure. Au bout, paradoxale image : un arrangement d'éboulements, de lézardes rythmées, de graffiti et de lèpres. » [Le Sens du toucher, p.81]
Et cependant, au milieu de cette langue (qui, quelquefois, dévie vers « la leçon de morale » inopportune), il y a des passages de détente complète où la tension s'assouplit au point de trouver une volupté dont j'avais toujours pensé que le Professeur préférait un type contraire (plus violant, moins verlainien) :
« L'entrée en scène du monsieur qui aime le coulommiers (dans Grand-mère Quéquette : le père du narrateur) est commandée, comme j'ai déjà dit, par son identification à la figure matissienne de l'homme en pyjama dans une scène où le narrateur à la fois feuillette des livres d'art dans l'humidité sombre du bureau de son père, à la fois, regarde au dehors, l'éclat du jardin sensuellement avivé par la chaleur d'été ». [Le Sens du toucher, p.51]
Est-ce d'ailleurs parce que j'ai beaucoup trop lu le Barthes des années 70 que je l'entends ici tel quel ? Cela semble particulièrement évident dans le lien entre l'italique de « passent » et « gourmandise » ; pour le reste du passage, il suffit de remplacer les points par des points virgules et l'on croirait lire un calque du fameux texte sur Twombly :
« Voici les anacoluthes de Joël Desbouiges. Ce qui d'abord me touche est leur douceur rêveuse. Les couleurs, ostensiblement discrètes, passent devant la gourmandise du regard : pastels grisés, roses usés, beiges fragiles, ocres fades, camaïeu nué. Le pigment est comme érodé, à peine frotté, en à-plats maigres. Le liant, parcimonieux, semble asséché. Comme s'il avait été plus essuyé que peint. Je note l'absence de gestualité spectaculairement bariolée, etc. » [Le sens du toucher, p. 89].
Ce n'est pas un hasard. Outre que Barthes a dirigé sa thèse sur Ponge, Prigent est parmi les rares aujourd'hui (avec Nancy, lequel me semble d'ailleurs trop peu cité sur un motif philosophique - le toucher - où il est pourtant pionnier : cf. Le Poids d'une pensée, L'Il y a du rapport sexuel, Corpus, La Pensée dérobée et très récemment, Le Plaisir au dessin), Prigent est donc l'un des seuls à maintenir le plaisir du texte comme un socle nécessaire et intraitable à toute écriture :
« L'indécision calculée des significations, le chargement sensoriel des mots par leurs valences phoniques et rythmiques explicitement exploitées, leur mise en mouvement prosodique, les procédures de répétition litanique, l'affleurement quasi constant du sensuel et du sexuel (même le moins a priori érotisé), voilà ce que la poésie, peut-être, peut faire de voisin de ce que ce type de peinture peut faire avec ses moyens propres ». [Le Sens du toucher, p.43]
Ici, une réserve entoure néanmoins la « répétition litanique ». Celle-ci connote en effet une subreptice mystique du corps (rappelant les lassitudes que provoque Novarina) et qu'à d'autres endroits du livre, Prigent réaffirme avec l'emploi discret, mais répété, du mot de « grâce » ...
Au final, on sort de la lecture avec une double sensation syntaxique, celle d'une langue martiale, puis d'une autre, moins présente, se laissant aller à une nonchalance volumineuse, implicitement sexuelle (et qui ferait presque imaginer le Professeur en critique d'art commentant ces peintures « la queue à l'air »). Lorsqu'on y regarde de plus près, on s'aperçoit même que la langue dure concerne la théorie brute (Lacan) et l'autre, la description de l'effet immanent d'une toile.
(Une parenthèse, cependant, pour regretter que Prigent ne commente des toiles choisies que la matière interne au cadre ; rien sur la dimension des toiles et leurs conditions d'exposition : de quelle façon étaient-elles accrochées ? Et ce dans quelle proportion au volume total de l'espace ? Quelle sensation kinesthésique était induite par ces formats ? L'exposition était-elle collective ou individuelle ? Qui en étaient les commissaires ? La personnalité de ceux-ci déteignait-elle sur le travail présenté ? Etc. Bref, est littéralement occulté tout ce faisceau d'influences - à la fois charnelle et sociétale - qui fait pourtant exister une œuvre d'art aujourd'hui. Les mêmes questions se posent d'ailleurs pour les textes : si par exemple Le Sens du toucher était publié chez POL et non chez Cadex, il est évident que ça impliquerait aussi des variations dans sa lecture : changement de papier et de typographie (et donc de corps textuel), « unité d'ambiance » propre à la maison d'édition, proximité plus ou moins sensible du catalogue de cette dernière, etc. Une fois encore, c'est un dispositif de perception proustienne qui permettrait de nommer et de théoriser ces phénomènes qui, bien que subtils, sont décisifs.)
En tous cas, il semble qu'on puisse déjà lire dans ce double mouvement de langue le signe d'une transition historique dont Prigent est à la fois l'acteur et le témoin. La langue martiale est évidemment le vestige d'une forme théorique telle qu'elle se pratiquait dans les années 70 : là, l'acuité consistait surtout à détailler les impacts conceptuellement politiques d'une pièce, d'un texte, etc. L'autre langue, par contre, déplace le champ de cette acuité et le fait adhérer, par sa puissance de captation sensible, à chaque nuance d'un percept.
Attention, il ne s'agit pas d'affirmer que cette nouvelle langue théorique s'apolitise ou je ne sais quoi de ce genre : elle s'invente simplement une autre manière de toucher au sens politique, lequel, plus que tout autre, loge à « la cime du particulier » selon Proust (toujours). La théorie littéraire en particulier rentre désormais dans l'ère d'une post-généralité où chaque concept est à réinventer - et c'est heureux car nous disposerons ainsi de nouvelles armes, plus minutieuses et perçantes, pour sniper les innombrables détails de l'actuelle oppression idéologique.
De manière globale, il semble que ce soit une langue de plus en plus dure - au sens physique du mot : à la différence de celle que Prigent pratiquait par exemple dans Ceux qui merdRent, où il avait une espèce de rage fluide à penser la littérature (ce qui est notamment sensible, ci-après, dans l'énergie répétitive du début du passage, et dans l'exaspération charnelle de la fin) :
« Du présent s'ajoute au présent, de la présence à la présence, par le dedans de la phrase, comme participation à sa propre condensation arrêtée. L'espace d'action est tout entier clos et saturé. Pas plus qu'il n'y a un dehors temporel, il n'y a un dehors spatial. L'unité du lieu est le « bordel » (celui des hommes et celui des femmes : un bordel évidemment allégorique de la maison irrémédiablement close et irrémédiablement insensée du monde « bordélique » où nous vivons). » [Ceux qui merdRent, p.191, à propos de Guyotat]
Sa rage aujourd'hui, nettement plus perçante qu'avant (l'agacement de Prigent devant l'époque ayant l'air de se durcir davantage - à raison), cette rage innerve frontalement sa syntaxe en la faisant progresser par à-coups raides et horizontaux ; à-coups tendus entre eux par des parenthèses dont l'idée ainsi cerclée cherche à frapper comme un impact (la syntaxe de L'Incontenable avait déjà cet aspect):
« Un peintre ne peint pas le monde mais le mur levé entre le monde et nous : l'écran qui substitue la réalité (les représentations) à l'innommable réel (ce qui leur échappe). Autant dire que plus que peindre il dé-peint, ou dé-figure. Au bout, paradoxale image : un arrangement d'éboulements, de lézardes rythmées, de graffiti et de lèpres. » [Le Sens du toucher, p.81]
Et cependant, au milieu de cette langue (qui, quelquefois, dévie vers « la leçon de morale » inopportune), il y a des passages de détente complète où la tension s'assouplit au point de trouver une volupté dont j'avais toujours pensé que le Professeur préférait un type contraire (plus violant, moins verlainien) :
« L'entrée en scène du monsieur qui aime le coulommiers (dans Grand-mère Quéquette : le père du narrateur) est commandée, comme j'ai déjà dit, par son identification à la figure matissienne de l'homme en pyjama dans une scène où le narrateur à la fois feuillette des livres d'art dans l'humidité sombre du bureau de son père, à la fois, regarde au dehors, l'éclat du jardin sensuellement avivé par la chaleur d'été ». [Le Sens du toucher, p.51]
Est-ce d'ailleurs parce que j'ai beaucoup trop lu le Barthes des années 70 que je l'entends ici tel quel ? Cela semble particulièrement évident dans le lien entre l'italique de « passent » et « gourmandise » ; pour le reste du passage, il suffit de remplacer les points par des points virgules et l'on croirait lire un calque du fameux texte sur Twombly :
« Voici les anacoluthes de Joël Desbouiges. Ce qui d'abord me touche est leur douceur rêveuse. Les couleurs, ostensiblement discrètes, passent devant la gourmandise du regard : pastels grisés, roses usés, beiges fragiles, ocres fades, camaïeu nué. Le pigment est comme érodé, à peine frotté, en à-plats maigres. Le liant, parcimonieux, semble asséché. Comme s'il avait été plus essuyé que peint. Je note l'absence de gestualité spectaculairement bariolée, etc. » [Le sens du toucher, p. 89].
Ce n'est pas un hasard. Outre que Barthes a dirigé sa thèse sur Ponge, Prigent est parmi les rares aujourd'hui (avec Nancy, lequel me semble d'ailleurs trop peu cité sur un motif philosophique - le toucher - où il est pourtant pionnier : cf. Le Poids d'une pensée, L'Il y a du rapport sexuel, Corpus, La Pensée dérobée et très récemment, Le Plaisir au dessin), Prigent est donc l'un des seuls à maintenir le plaisir du texte comme un socle nécessaire et intraitable à toute écriture :
« L'indécision calculée des significations, le chargement sensoriel des mots par leurs valences phoniques et rythmiques explicitement exploitées, leur mise en mouvement prosodique, les procédures de répétition litanique, l'affleurement quasi constant du sensuel et du sexuel (même le moins a priori érotisé), voilà ce que la poésie, peut-être, peut faire de voisin de ce que ce type de peinture peut faire avec ses moyens propres ». [Le Sens du toucher, p.43]
Ici, une réserve entoure néanmoins la « répétition litanique ». Celle-ci connote en effet une subreptice mystique du corps (rappelant les lassitudes que provoque Novarina) et qu'à d'autres endroits du livre, Prigent réaffirme avec l'emploi discret, mais répété, du mot de « grâce » ...
Au final, on sort de la lecture avec une double sensation syntaxique, celle d'une langue martiale, puis d'une autre, moins présente, se laissant aller à une nonchalance volumineuse, implicitement sexuelle (et qui ferait presque imaginer le Professeur en critique d'art commentant ces peintures « la queue à l'air »). Lorsqu'on y regarde de plus près, on s'aperçoit même que la langue dure concerne la théorie brute (Lacan) et l'autre, la description de l'effet immanent d'une toile.
(Une parenthèse, cependant, pour regretter que Prigent ne commente des toiles choisies que la matière interne au cadre ; rien sur la dimension des toiles et leurs conditions d'exposition : de quelle façon étaient-elles accrochées ? Et ce dans quelle proportion au volume total de l'espace ? Quelle sensation kinesthésique était induite par ces formats ? L'exposition était-elle collective ou individuelle ? Qui en étaient les commissaires ? La personnalité de ceux-ci déteignait-elle sur le travail présenté ? Etc. Bref, est littéralement occulté tout ce faisceau d'influences - à la fois charnelle et sociétale - qui fait pourtant exister une œuvre d'art aujourd'hui. Les mêmes questions se posent d'ailleurs pour les textes : si par exemple Le Sens du toucher était publié chez POL et non chez Cadex, il est évident que ça impliquerait aussi des variations dans sa lecture : changement de papier et de typographie (et donc de corps textuel), « unité d'ambiance » propre à la maison d'édition, proximité plus ou moins sensible du catalogue de cette dernière, etc. Une fois encore, c'est un dispositif de perception proustienne qui permettrait de nommer et de théoriser ces phénomènes qui, bien que subtils, sont décisifs.)
En tous cas, il semble qu'on puisse déjà lire dans ce double mouvement de langue le signe d'une transition historique dont Prigent est à la fois l'acteur et le témoin. La langue martiale est évidemment le vestige d'une forme théorique telle qu'elle se pratiquait dans les années 70 : là, l'acuité consistait surtout à détailler les impacts conceptuellement politiques d'une pièce, d'un texte, etc. L'autre langue, par contre, déplace le champ de cette acuité et le fait adhérer, par sa puissance de captation sensible, à chaque nuance d'un percept.
Attention, il ne s'agit pas d'affirmer que cette nouvelle langue théorique s'apolitise ou je ne sais quoi de ce genre : elle s'invente simplement une autre manière de toucher au sens politique, lequel, plus que tout autre, loge à « la cime du particulier » selon Proust (toujours). La théorie littéraire en particulier rentre désormais dans l'ère d'une post-généralité où chaque concept est à réinventer - et c'est heureux car nous disposerons ainsi de nouvelles armes, plus minutieuses et perçantes, pour sniper les innombrables détails de l'actuelle oppression idéologique.