Hannah Sullivan, TROIS POÈMES par Pierre Vinclair

Que doit retenir, sauver, la poésie de tout ce qui à chaque instant arrive partout ? Seulement « ce qui importe », au risque de devoir s’en remettre à un corpus de valeurs précédant son acte même ? Ce qui importe à qui, à quoi ? À celui seul qui écrit, à tous ? La poésie doit-elle refléter le cours des choses, ou l’accident qui le troue ? Hannah Sullivan note : « Un étudiant de Stanford GSB / S’engage à l’envers sur la 101. / Il tue les deux passagers portoricains d’un taxi / Et le chauffeur. / Conduite en état d’ivresse. Le Doyen écrit : ‘Notre communauté / Sortira renforcée / De cette tragédie manifeste.’ » Et la poétesse, que doit-elle écrire ? Peut-elle essayer de prendre tout, n’importe quoi — du moment qu’elle suive le cahier des charges de son art, sa ligne d’autonomie, son inclination singulière ? Y a-t-il des événements en eux-mêmes poétiques, et d’autres que le poème ne saurait accepter ? Quand la poésie croit pouvoir tout regarder en face, n’est-elle pas simplement ignorante de ses propres œillères ? Sa revendication à la transgression (lorsqu’elle met sur le devant de la scène des actions ou des choses qui n’y auraient été jadis : « Tu voudrais te masturber mais les piles du vibromasseur se meurent ») n’en fait-elle pas la dupe de conventions plus sournoises, plus cachées (qu’on ne découvrira qu’une fois passée l’époque, comme nous semblent aujourd’hui bien datées les pseudo-subversions du Romantisme, par exemple) ? L’« inspiration » (aussi libre se croie-t-elle à chaque instant) est-elle comme toute parole contenue dans l’imagination structurale de son temps, ou le poème — mais par quel magie ? — peut-il s’émanciper de « l’ordre du discours » ?

Les trois longs poèmes qui donnent leur titre au livre de Hannah Sullivan s’enchaînent, assez dissemblables, comme des moments d’une réflexion sur les rapports de la poésie à l’événement. Dans le premier, « Toi, très jeune à New York » (‘You, Very Young in New York’) le vers semble pouvoir tout prendre, indistinctement, de ce qui se passe dans la journée d’une étudiante des années 2000 : trajets en taxi et statuts Facebook, recettes de cuisine et sex toys, flirt, épilation, sexualité, recherches sur Google Streetview… Le poème n’a-t-il ici aucune loi ? Prend-il tout et n’importe quoi ? Que cherche-t-il à saisir en faisant la place à ce qui d’une journée semble le plus insignifiant, le plus bizarre ou le plus immoral ? S’agit-il de rejouer le modernisme de « Zone » ou The Waste Land, avec des écrans rétro-éclairés à la place des affiches ? Hannah Sullivan n’est pas dupe d’elle-même, et lorsqu’elle écrit « Dans le tableur de ton cerveau, ton CTRL + N est bloqué, / Tout semble faux, bizarre, alors tu presses sur Envoyer » (‘CTRL + N is jammed in the spreadsheet of your mind, / Nothing seems real or right, so you just press send’), la métaphore informatique semble d’autant plus dénoncer son propre modernisme outré, que l’accusation de bizarrerie s’y dit dans un jeu de rimes explicitement boiteuses et kitsch. Il s’agit moins sans doute de « faire moderne », en accumulant les symptômes de l’aujourd’hui dans le poème, que de s’adresser à un moi ancien, disparu, déjà lui-même daté (« Quand on est vraiment jeune, comme toi… »).

C’est ainsi moins l’événement, n’importe quel événement, que son rapport à la mémoire, tel qu’il est déterré par la forme du poème, lui-même dispositif mnémonique, qui intéresse Hannah Sullivan. Alors que la traduction de Patrick Hersant ne conserve pas les rimes, sauf exception liée à la reprise des mêmes mots qu’en anglais (« ‘[…] Krušovice fruitée-glacée, sours de whisky, Staropramen’. / Le vendredi, un pop-up sert un tonkutsu miso ramen »), elles sont un élément central de la pensée pratique de la poétesse : d’abord comme contrepoint old-school à la prolifération du réalisme hyper-moderne ; ensuite en tant que travail de répétition ou souvenir textuel, identité phonique dans la différence foisonnante des contenus. Tout se passe comme si un couple de vers rimés apparaissait comme une paire de tenailles capable d’enserrer dans son identité formelle exacerbée, l’infini bigarré du monde. Le deuxième poème, « En boucle avant l’instant t » (‘Repeat until Time’) fait un pas de plus que le premier dans la dramatisation de ce face-à-face, dans la mesure où la description des activités insignifiantes de la jeune fille laisse place à des plages plus méditatives, d’une part, et, d’autre part, où la question formelle comme dispositif de retour-du-même est explicitement thématisée à plusieurs reprises, et dans le titre même : « Répétition jusqu’au moment ». Qu’est-ce qui se répète ? Jusqu’à quel moment ? Le poème est-il du côté du retour du même ou de l’événement ? Un quatrain de ‘Repeat until Time’ pose le problème de manière simple : « On dit parfois la même chose sous une autre forme, / On dit parfois quelque chose de nouveau sous la même forme, / On dit parfois la même chose sous la même forme, / On dit rarement quelque chose de nouveau sous une forme nouvelle ».

Dire quelque chose de nouveau sous une forme nouvelle, implique de dénoncer autant les contenus soi-disant d’emblée poétiques que les formes automatiques (les rimes de Sullivan apparaissent plutôt comme des happenings ironiques) : c’est l’affaire du poème, son office ontologique, en sa capacité d’être une révélation, par la forme, de l’événement — la poétesse s’inscrit clairement dans une forme de fidélité au crédo moderniste. Le troisième poème « Le bac à sable après la pluie » (‘The Sandpit after Rain’) confronte, comme Seamus Heaney dans Human Chain, les deux moments absolus qui encadrent une vie et se produisirent pour elle en même temps (« Ce fut une année d’événements vitaux », ‘It has been the year of life events’) : la naissance (de la fille de Sullivan) et la mort (de son père). Les deux événements passent l’un dans l’autre car la femme qui donne vie croit s’offrir à la mort (« j’ai dit : / ‘Je veux mourir’, très fort, irritant tout le monde. / Vous n’allez pas mourir, vous allez avoir un bébé. ») autant que l’homme qui meurt, au moment où il agonise, singe le don de la vie (« la manière dont le mourant semble jouir ») au point que l’image implicite des Parques sectionnant le fil de la vie et celle du mari coupant le cordon du bébé se superposent (« De même qu’à la naissance le placenta est évacué, et l’irréel cordon verdâtre / Massacré à coups de ciseaux / Par l’époux qui retient son souffle. »). À la lumière du dernier poème, les virées en taxi et les commentaires Facebook du premier ne semblent plus alors n’importe quels événements : « Toi, très jeune à New York » est l’œuvre d’une femme devenue mère, qui n’est plus séparée de la mort par le rempart de la génération précédente, qui se penche maintenant sur sa jeunesse perdue. Le réel foisonnant, que sauve le poème en faisant place aux souvenirs les plus apparemment insignifiants, n’acquiert ainsi son sens que dans l’horizon des événements les plus cruciaux, les plus structurels de l’existence en général — la vie qu’on donne, la mort qui prend. Le poème, comme un rituel, tente de s’en saisir, d’accomplir son maigre exorcisme. Sa dignité ne tient donc pas à quelque autonomie éthique ou esthétique, mais au contraire à sa capacité de penser ce qui arrive dans une vie, dans toute vie. À révéler dans une forme ce qui compte.