Neuvaine et Antigraphes de Guillaume Artous-Bouvet par Pierre Vinclair
On appelle parfois « poétique » une prose aux phrases amples, aux mots rares et choisis, aux rythmes subtilement calculés. Ainsi cette proposition d’un maître aujourd’hui peu contesté : « Il s’assit sur ses talons au pied d’un arbre à mi-chemin entre la porte charretière et la maison du blanc, aussi immobile que l’immobile obscurité, tandis que tournait la roue des constellations, que les engoulevents criaient de plus en plus vite, puis se taisaient, que chantaient les premiers coqs, que la lumière zodiacale apparaissait, disparaissait, que les oiseaux s’éveillaient et que finissait la nuit. » (William Faulkner, Descends Moïse, Gallimard, L’Imaginaire, p. 52). On connaît les analyses, de Pierre Bergounioux notamment, qui considèrent que par ce genre de phrases la littérature parvient à rendre visible et peut-être incarner le chaos, le sens dessus dessous du monde. Elles ne sont pas si loin de celles de Rancière, pour qui la littérature moderne ruine « toutes les hiérarchies qui avaient gouverné l’invention des sujets, la composition des actions et la convenance des expressions » (Politique de la littérature). Il faut pourtant noter que cette opération ontologique et/ou politique (reposant peut-être sur un « sentiment de la langue », selon la formule de Richard Millet) nécessite la mobilisation exacerbée de tous les pouvoirs traditionnels — syntaxiques, lexicaux, rythmiques — de la phrase française, qui apparaît alors dans toute son épaisseur au lecteur comme une belle chose complexe et fort aimable. La « prose poétique », en ce sens, serait d’abord cet art, artisanat, art d’aimer et de faire vivre cette belle et vieille et respectable chose : notre langue.
Avec Neuvaine, publié en 2017, Guillaume Artous-Bouvet nous propose au contraire de petits paquets nerveux de mots bizarres. Prenons la première phrase : « France est d’empire (sous) : septaine vers le bleu (sel des lames). » Est-ce seulement une phrase ? Sans doute peut-on définir une phrase comme un ensemble de mots, organisés syntaxiquement selon des règles grammaticales qui permettent la synthèse d’une idée — disons. Faire une phrase consiste donc habituellement à appliquer à des éléments connus (signification du lexique) des opérations stéréotypées (règles grammaticales, usages syntaxiques), comme dans le passage cité de Faulkner où « oiseaux » renvoie à des vertébrés tétrapodes bipèdes ailés (comme d’habitude) et où « sur » accomplit sa fonction normale de préposition. Force est de constater que celle d’Artous-Bouvet ne remplit, quant à elle, qu’à moitié les conditions d’une phrase : « France », « empire » ont sans doute une signification, mais elle est bien moins claire — sans parler de « septaine ». Et côté syntaxe, « sous » ne joue pas son rôle de préposition, ni les parenthèses le leur. Dans Antigraphes, que vient de publier Derrière la salle de bain, le procédé est plus radical encore, dans la mesure où bien des propositions se passent carrément de verbe, dont le rôle grammatical est pourtant normalement central : « Infante quelle (au centre : hypothèse d’un prince). Flottée dans l’apparence statutaire (auratique, lamée). Non de drapé, plutôt : raideurs d’huile, qui savent. »
Habituellement, on considère que les figures rhétoriques qu’on trouve dans les poèmes peuvent être décodées et paraphrasées en prose courante si on les interprète comme le résultat d’opérations sémantiques, syntaxiques ou phoniques elles-mêmes conventionnelles, les « figures de styles ». Mais ne serait-il pas absurde de compter sur de telles conventions secondes pour décrypter des phrases qui dénient aussi explicitement les usages premiers ? Sans sens propre, pas de sens figuré. Sans expression littérale, pas de figure de style : si l’on revient à la première phrase de Neuvaine, « sel des larmes » est-ce une métaphore de « bleu » ? Sans doute pas, « bleu » n’étant lui-même pas le même mot que d’habitude : le poème est ici un bain de jouvence.
Comme l’écrit Philippe Beck dans Iduna et Braga: « L’idée de la poésie, c’est l’idée d’un langage qui rajeunit à mesure qu’il pense ce qu’il dit dans le rythme d’un corps. »
Non que toutes les conventions, significations, usages soient abolis (sans quoi ce serait comme lire du mapudungun), mais ils sont surmontés, dépassés dans un autre usage qui ne garde le premier que comme souvenir. Le poème jeune qui la déboite, à l’inverse de la prose poétique qui en flatte les vieux ressorts, fait de la vénérable langue un souvenir. Au long respect d’une prière confinant parfois au fétichisme, elle oppose de brèves déchirures — qui ne seraient que nihilistes si elles n’avaient pas recours à la reprise ou à l’ekphrasis, offrant la stabilité sémiotique d’une référence intersubjective extérieure. Aussi la prose ne rajeunit-elle la langue qu’en s’adossant à une culture paratagée : Neuvaine réécrit la Chanson de Roland, et les Antigraphes dialoguent avec des peintures anciennes (parfois très anciennes). Si je lis « colonne feues : brûlis dans la proportion » sans arrière-texte, je ne comprends rien. Mais tout change si j’ai Le Lorrain en tête. Dans tout mobile à la Calder, il faut un élément immobile. C’est en cherchant sa stabilité référentielle dans un hors-texte (voire un hors-langue) bien connu (le récit national ; les peintures de Vélasquez, Uccello, Le Lorrain, ou de Lascaux) que la contre-prose d’Artous-Bouvet peut échapper au néant — et opérer : de la poésie.