Vers nouveaux d'Arthur Rimbaud par Pierre Vinclair
Les Vers nouveaux regroupent un ensemble de poèmes écrits à un moment charnière, après les Poésies (de facture encore relativement classique) des années 1870-1871, et avant les Illuminations et Une saison en enfer (1873-1874), œuvres hallucinées et hallucinantes qui se placent en quelque sorte de l’autre côté de la révolution prosodique. On peut donc voir ces Vers nouveaux de deux manières : comme une transition, ou comme un cul-de-sac — selon qu’on considère qu’ils ont mené Rimbaud aux Illuminations, ou que c’est parce que Rimbaud les a abandonnés qu’il a pu concevoir, notamment, Une saison en enfer. C’est ce que suggèrerait une lecture premier degré d’« Alchimie du verbe » où, après avoir cité certaines des pièces en question, il conclut : « Cela s'est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté. »
Dans tous les cas, les Vers nouveaux sont moins un recueil que la trace d’un travail : c’est la raison pour laquelle est bienvenue leur édition par un poète, guidé par l’instinct et l’empathie, l'expérience et la camaraderie, plutôt que par un universitaire suivant une méthode dont la prétention scientifique serait tenue en échec par les nombreux problèmes qui se posent. Car comment classer ces pièces ? Certaines sont datées, mais comment savoir s’il s’agit de la date de la composition, ou d’une simple mise au net ? Comment choisir parmi les deux ou trois versions manuscrites de chaque poème ? Fallait-il corriger « les distractions orthographiques et de ponctuation de Rimbaud » (p. 42) ? Aussi Ch’Vavar précise-t-il que « cette édition ne se veut aucunement scientifique — appelons-la plutôt intuitive, risque à choquer ! Elle se fonde sur une très longue pratique du Camarade. » (p. 42, il souligne).
Comme Steinmetz dans l’édition en GF des Œuvres complètes de Rimbaud, Ch’Vavar ouvre l’ensemble avec « Qu’est-ce pour nous, mon Cœur… », avant de proposer un ordre tout à fait original, puis un appareil de notes, tout à fait intéressant, comme lorsqu’il écrit du poème qui ouvre donc l’ensemble : « ce poème participe du travail en cours dans Vers nouveaux, travail qu’il inaugure sans doute même, un peu en amont du massif des poèmes datés de mai-juin… Sa place est donc toute trouvée : en tête, et même un peu détaché, comme un prologue. / Mais il faut savoir, là est le problème posé par lui, qu’il est très différent des autres poèmes « vers nouveaux ». / Je le fais suivre, après une page blanche, de La Rivière de Cassis. » (p. 45-46) Cette page blanche, entre le premier poème qui doit valoir comme prologue et la suite, est une idée proprement poétique : c’est la déclinaison éditoriale de l’idée de rejet, comme si un recueil était un méta-poème. Il n’y a qu’un poète pour composer un livre ainsi, en suivant le même type de pensée magique qui préside à l’élaboration d’un texte où doivent compter les allitérations, où les enjambements sont doués d’une signification précise, où même la forme des lettres et la police utilisée a son rôle. Cette opération de renvoi après une page blanche est renouvelée à la fin du volume avec « Honte », mais aussi en plein milieu avec « Ô saisons, Ô châteaux ».
L’un des enjeux de l’édition de Ch’Vavar est de suivre à la trace les innovations prosodiques de Rimbaud, qui jouent un rôle de datation, de carbone 14 : par exemple, quand différentes versions des poèmes existent dont l’une comporte une innovation et l’autre non, sera considérée antérieure (et, partant, originale) celle qui ne la comporte pas. Outre les majuscules, Ch’Vavar est particulièrement attentif à l’évolution de la métrique, d’une part, et à celle des rimes d’autre part, c’est-à-dire aux fulgurances ou facéties par lesquelles Rimbaud congédie l’art poétique classique. Il note avec un regret amusé dans « Qu’est-ce pour nous, mon cœur », des rimes qui « se contente[nt] de toutes petites témérités » (p. 45), et avec enthousiasme ses « hardiesses de coupe » (p. 46) ; il souligne le « culot prosodique » (p. 50) de « La rivière de Cassis », et, dans « Larme », des « rimes à faire tomber Sully Prudhomme » (p. 51). Dans « Bonne pensée du matin », il s’intéresse au démembrement de la métrique classique, avec des vers ou bien impairs, ou bien dont les -e doivent être élidés (p. 52). Plus loin, il met en évidence les rimes pour l’œil (p. 55) puis des rimes ironiquement qualifiées d’« intéressantes » (passions/Juliette). Il fait même de Rimbaud l’inventeur de « rimes sémantiques » (p. 52), dans « Comédie de la soif » : « Après, le cidre et le lait. / / Moi- Aller où boivent les vaches. »
La signification de ces poèmes (souvent bien difficiles à interpréter) n’est pas ce qui intéresse Ch’Vavar dans les notes : ce qu’il trace, on le voit, ce sont les écarts à l’art poétique classique, par lesquels Rimbaud invente des outils prosodiques nouveaux. Ceux-ci ne relèvent pas simplement, on le voit, de ce qu’on appelle le vers libre : il s’agit plutôt d’une troisième voie. Le vers impair ou les rimes sémantiques ne sont pas une absence de forme, ce sont de nouvelles formes. Ou plutôt, ce ne sont pas de nouvelles formes (ayant remplacé les précédentes, selon une conception pétrifiante, cherchant dans les textes des fossiles pour composer une histoire naturaliste de la poésie) : ce sont plutôt de nouvelles procédures de composition, qui s’ajoutent à la panoplie existante, l’enrichissent et qui, une fois inventées, sont disponibles pour tous. Aux autres poètes de s’en emparer. Les Vers nouveaux, eussent-ils paru en leur temps, note Ch’Vavar, « la face du monde poétique en eût été changé à coup sûr. » (p. 42) Il n’est pas trop tard.