Chant tacite d'Emmanuel Laugier par Jean-Claude Pinson
Dialectique négative du poème
Il y a trois ans maintenant, paraissait, bousculant bien des habitudes poétiques, le livre trop peu remarqué de Thomas Clerc intitulé Poeasy. Facile (easy), c’est bien, à l’inverse, ce que n’est pas Chant tacite, le dernier recueil d’Emmanuel Laugier. Déboussolé, le lecteur, dans un premier temps du moins, a le sentiment en effet d’errer à tâtons dans le noir – même si dans cette nuit des feux parfois clignotent, dont il sent qu’ils pourraient enflammer sa lecture.
Cette « antipathie du poème », selon l’expression que Pierre Vinclair, dans un essai récent (Prise de vers), emprunte et applique à la démarche de Philippe Beck, procède, peu ou prou, d’une rhétorique de l’illisible qu’on aurait bien tort pourtant de réduire à une simple volonté de se distinguer en recourant à une langue expérimentale réservée aux seuls initiés. Il s’agit plutôt, en le confrontant au « corps souffrant » d’une langue qu’on l’invite malgré tout à partager (telle est la thèse de Pierre Vinclair), de faire entendre au lecteur réticent qu’il y a, au-delà des représentations habituellement reçues, un « réel » qui résiste à la nomination ; un réel dont la « différence non-logique » (Christian Prigent) appelle une diction autre de ce qui est. En contrepartie de l’illecture (si l’on peut risquer ce néologisme) qu’il suscite, empêchant la synthèse du sens, le poème est une invitation à refuser le sacrifice de cette infinie diversité qualitative de l’expérience auquel conduit le discours conceptuel.
Foncièrement dialectique, la philosophie est aussi synthétique. Hégélienne, elle ambitionne de ramener au concept (à sa synthèse) le tout de la réalité. Ce faisant, elle est conduite à écarter, note Adorno dans sa Dialectique négative, « le non-conceptuel, l’individuel et le particulier », le considérant comme « quantité négligeable ». Au contraire, le poème est enclin à se pencher sur les facta bruta de l’expérience, à les inclure dans son dire. Car lui aussi, à sa façon, est dialectique ; lui aussi instaure un dialogue entre le dire et l’être, entre sa parole et l’expérience.
De cette dialectique proprement poétique témoignent parfaitement les poèmes de Chant tacite. Sous la forme d’ensemble d’« un journal en poèmes », le livre ne se propose en effet pas autre chose que de porter au langage (et si possible au chant), « sans hiérarchie aucune » dit la 4ème de couverture, toutes ces sensations, impressions, idées, remémorations, rêves, expériences de toutes sortes, qui font la teneur multiforme et l’épaisseur infra-sociale (infra-conceptuelle aussi bien) d’une existence singulière saisie dans le déroulé d’une année civile.
Dialectique, dis-je, parce que le langage ne s’affirme pas dans ces pages comme autarcique, comme jeu for its own sake. Chaque poème renvoie au contraire à un référent bien précis, à tel ou tel « ça a été » qu’un carnet a « photographié » (« ça en août », par exemple, à la date du 2 août). La forme du journal offre la structure référentielle d’une série de dates successives, en quelque sorte estampillant de leur sceau de réalité vécue (de leur « avoir-eu-lieu » calendaire) les notations de chaque poème. Ce qui vient ainsi s’écrire « au pli d’une lettre », c’est donc bien le « hors champ du carnet », son foisonnement vital (le mot « dehors », symptomatiquement, est d’ailleurs le tout dernier du livre).
Il s’ensuit que la plupart du temps, loin de toute abstraction, c’est un vif sentiment de concrétude prosaïque qui ressort de la lecture de ces poèmes. Du moins de ce qui leur tient lieu d’amorce circonstancielle. Car très vite l’acide du langage – les ruptures et sauts syntaxiques, le recours généralisé à la parataxe – vient entraver toute tentative de synthèse. Hachée menue, l’expérience, si elle n'est ni suspendue ni tout à fait « jivarisée », se trouve singulièrement démembrée, émiettée, désarticulée par un poème qui part en vrille et à l’aventure loin des sentiers battus de l’usage superficiel du monde dont nous avons l’habitude. Car le vers, jouant, au fil de coupes successives, le jeu des faux raccords (« je cherche un mot qui fasse raccord ») ne cesse de dérouter son cours, en même temps qu’il s’ouvre à la machette un difficile chemin dans les ronces et halliers d’un réel impossible à bien nommer. Non moins dérouté, le lecteur, s’il veut poursuivre, doit alors prendre appui sur quelques rambardes secourables – et notamment sur l’indication, donnée à la fin du livre, de quelques références qui l’aideront à situer et cadrer la référence (la chose sentie, vécue, pensée, fugitivement intuitionnée ou imaginée, dont parle le poème).
Ainsi saura-t-il (s’il ne l’a déjà deviné) que les poèmes qui vont du 6 au 15 décembre sont écrits en écho à Shoah et en hommage à Claude Lanzmann (noté « c. l. »). Et s’il connaît le film, il ne pourra, lisant le poème daté du 5 janvier et y rencontrant mention du « polonais srebnik », que se souvenir d’une scène, étonnamment bucolique. Celle où l’on voit le survivant Simon Srebnik, revenu à Chelmno, chanter une chanson populaire polonaise, tandis qu’avance paisiblement sur la rivière Ner la barque où il a pris place à la demande de Claude Lanzmann, au début d’un film qui est pourtant tout sauf une aimable pastorale.
« Pastoral », lui, le livre l’est pourtant à sa façon. Nombreuses en effet y sont les évocations d’une enfance heureuse, joyeuse, au Maroc (« …un grand jour de lumière muette/ marocaine baigne l’ensemble » ; « l’odeur de la coriandre effeuillée/ hachée au couteau fin/ sur le mouton fort la laine dépliée / sur les collines proches… » ; « le vert puissant / aux abords de l’oued »…). Plus généralement, maints éléments de paysage évoqués par le livre ont un côté bucolique et suggèrent tout un univers méditerranéen, son climat, sa flore et sa faune propres (les citronniers, « l’odeur des résineux », le jasmin et le figuier, « les feuilles larges des palmes fraîches », « la saturation du crissement des cigales »…). À quoi s’ajoute un arrière-pays italien très présent.
La tentation de l’idylle hante ainsi indéniablement ce Chant tacite (comme elle ne peut que hanter toute entreprise lyrique). En témoignent notamment l’insistance, tout au long du livre, de ces deux emblèmes d’une existence réconciliée, apaisée, que sont, en tant que vecteurs lyriques du poème et du chant (de sa puissance de bercement), le cheval et la barque. À plusieurs reprises est ainsi évoqué (et réécrit) le fameux poème de Guillaume d’Aquitaine (« Ferai des vers de pur néant… Les ai trouvés en somnolant/ Sur un cheval. »). Mais si la barque est berceau (« à qui sera bercé par elle/ la date de son enfance sera donnée »), si elle incite au chant (« sur la barque lente l’air lointain / de la voix chantonnant landes et bruyères et /bouleaux »), celui-ci, « résidu de frayeurs et de rage », a vite fait de se briser, de s’interrompre, de retourner au silence (d’où le titre : chant tacite). De ce lyrisme interrompu, raturé, témoignent bien sûr la figure et l’histoire de Simon Srebnik, mais aussi le « chant écrasé dans la gorge » de Mandelstam qu’évoquent quelques poèmes.
C’est pourquoi, si dialogue il y a avec ce qu’ont de pastoral des lieux et des expériences, le poème n’est jamais consolante berceuse ; il n’est pas synthèse heureuse où viendraient à s’accorder le logos et la réalité. Négative est bien plutôt sa dialectique. Trouée, mitée, elle laisse voir du réel les béances incolmatées, de même que le poème reste en suspens, se refusant à la stabilisation d’un énoncé tranquillement sensé.
Non moins insistante est, dans cette même perspective, la thématique du ternissement des couleurs au fil des saisons. Avec l’hiver, des tons sourds et cuivrés se substituent à l’éclat des jaunes et verts de l’été (« … lourde épaisseur âcre/ de vert passé de brillantine à rouille »). Récurrente également la thématique du fruit pourrissant (« des feuilles brunâtres/pourries/ dans la cuve froide ») ou celle de la ruine des paysages (« des zones sinistres de bords de mer »). Emmanuel Laugier évoque ainsi les « poires de w. stevens », le « pourrissement » où la gloire de leur jaune s’est perdue. On se souvient alors du poème fameux de Hölderlin « Hälfte des Lebens ». Lyrique, la première strophe y chante la belle saison quand les poires jaunes viennent à mûrir au bord du lac (« Mit gelben Birnen hängt… »), tandis que la seconde, élégiaque, dit le malheur de l’hiver quand seuls demeurent face à la bise des murs muets et froids (« Die Mauern stehn/Sprachlos und kalt im Winde »). Parfait exemple de chant conduisant au silence, de chant devenant tacite, ce court poème est ainsi, en sa bipartition, l’avant-courrier de cet « hymne brisé » (Agamben) qui verra bientôt le poète allemand recourir toujours plus à la parataxe.
Mais la brisure ne signifie ni la fin du chant ni le désir d’un élément « musaïque » inhérent à la scansion du poème et excédant en lui la simple dimension sémantique. La tâche du poète est au contraire de conférer une valeur lyrique à ce qui hors de lui, de son dire, paraît insignifiant. Le tout dernier poème du livre le relève à sa façon : « ce que j’ai vu fut objet de valeur lyrique/ à l’endroit où voir se refuse/ s’ouvre un chant tacite ». « Infracassable » est le chant, note encore l’auteur. Certes, le poème moderne (et plus encore contemporain) n’est synonyme ni d’harmonie paisible ni de dialectique salvatrice. L’errance prosodique, on ne le sait que trop après Mallarmé, est aujourd’hui le lot commun des ci-devant rimailleurs que nous sommes.
Le vers d’Emmanuel Laugier prend acte de cette condition et en assume le risque, celui d’un cruel non-partage du poème. Il le fait parce que le vers est aujourd’hui, dans l’ordre du langage, une ligne de résistance obstinée à la toute-puissance d’une prose de plus en plus soumise à la gouvernance par les nombres. Mais il le fait aussi pour la raison positive que le vers permet à la langue de rester à l’écoute de ce qu’il y a de plus « naïf », de plus sauvage, de plus rétif à tout arraisonnement, dans une expérience. Le poème est ainsi ce qui garde une oreille en alerte pour « le sabot feutré/ sous la langue enfantine/ l’idiolecte /les casses martelées sonores/inoubliables du berbère ».
Lieu d’une contradiction irrésolue, infracassable elle aussi, la dialectique négative du poème est cependant négation déterminée et non pas abstraite. Et cette négation du sens, comme Adorno a pu le souligner à propos de Hölderlin, n’a pas d’autre finalité qu’un « contenu de vérité », même si cette vérité sui generis n’est pas celle du concept (de la sémantique qu’il implique). Elle est le fruit, non d’une synthèse, mais d’une « dissociation » qui est pour le poème moderne constitutive, créatrice. Car s’il malmène la syntaxe, prive l’énoncé de son assise, le vers, en disloquant la phrase, donne leur chance aux facta bruta qu’il juxtapose. Briser l’ordre du discours, c’est ainsi en contrepartie faire droit à ce que la représentation considère habituellement comme quantité négligeable, c’est témoigner d’une « piété pour l’insignifiant » (la formule est des frères Grimm).
Une phrase, s’interroge Emmanuel Laugier, est-elle en mesure de « devancer son propre retard » – d’être autre chose que « reportage » asservi à ce qu’il y a de déjà-vu, de convenu d’avance, dans un percept ou un affect ? Telle est bien en tout cas la tâche du poème telle que ce Chant tacite la comprend et la pratique, avec audace et sans emphase : faire que puisse luire d’une autre lumière ce qu’il y a de plus ténu, de plus fugitif, de plus dé-mesuré, de plus inouï, de plus improbable – et pourtant de plus vrai – dans l’océan des sensations qui font notre être-au-monde.