My Favorite Things (collectif) par Jean-Claude Pinson

 

De ces non-livres que trop souvent sont les anthologies poétiques, on peut s’attendre au pire. Lequel n’exclut cependant pas la surprise du meilleur.

Dieu merci, ce n’est pas à une anthologie de poèmes qu’on a affaire avec My Favorite Things. Les « chansons préférées » y sont des « albums » de jazz que des auteurs d’horizons très divers sont conviés à célébrer. « Album », Yannick Séité le note dans sa Préface, n’est pas un mot anodin. Il a un sens très précis : « disque trente-trois tours de 30 centimètres de diamètre », précise le Larousse. Le choix d’un tel support, apparu dans les années 50 avant d’être éclipsé, à la fin des années 80, par le disque compact, incite à privilégier les styles de jazz les plus marquants dans ces mêmes années. Coltrane, Monk, Mingus, Albert Ayler (certes moins attendu) sont les noms qui reviennent le plus souvent (étonnamment pas une fois n’apparaît celui de Miles Davis). Mais on trouve aussi des musiciens plus rares, quand par exemple c’est « l’excellent Kenny Barron » qu’élit Gérard Genette.

Si la richesse et la diversité du jazz se trouvent mises en évidence par un tel recueil, il n’est pas sûr que la littérature (ou du moins la poésie) y soit vraiment à son avantage. Car le problème n’est pas seulement celui, sempiternel, du discours sur (comment parler du jazz ?). Il est celui, plus délicat, du discours comme. Celui de la possibilité pour l’écrivain de s’égaler, par un effort au style et avec les moyens propres de l’écriture, au musicien. On sait les effets désastreux que cela peut produire dans le domaine des arts plastiques, où tant de textes dits d’« accompagnement » ne font qu’étaler leur vacuité et leur vanité.

 Une rapide typologie des textes ici réunis en distinguerait de trois sortes. Beaucoup d’entre eux, d’abord, ont un caractère autobiographique : ils évoquent, au risque de l’anecdote, les circonstances dans lesquelles s’est faite la rencontre de l’auteur et de son album fétiche. Une deuxième catégorie est faite de textes davantage analytiques, où l’on cherche à cerner les contours de l’album sous un angle musicologique, historique, esthétique, politique ou même philosophique. Enfin, un troisième type de textes quitte le registre de la narration ou du commentaire pour tâcher d’inventer, souvent en vers, une forme apte à faire entendre, dans l’ordre propre du langage, un équivalent de l’album évoqué (sinon invoqué). Il va de soi que l’entremêlement des trois registres n’est pas exclu.

 De la première catégorie relève par exemple le récit que fait Francis Marmande de la venue à Bayonne de celui qu’on appelait dans les années cinquante /soixante le « pape » du jazz : « Tous les ans, au Musée basque, dans une salle qui semble un donjon médiéval sous veilleuse funèbre, Hugues Panassié dit la messe. Comme je ne vais plus à la messe, je m’y précipite. Dans les travées, nous sommes immuablement 21. » « Verve » est le mot qui me vient ici à l’esprit pour qualifier la saveur d’une narration pleine d’élan et de drôlerie (Verve, les amateurs de jazz le savent, était le nom d’un label de jazz célèbre fondé en 1956). C’est elle aussi, la verve, qui déjà faisait tout le sel d’un récit trop méconnu du même Marmande, récit intitulé La Housse partie (paru en 1997 chez Fourbis).

Dans un registre intermédiaire, on retiendra ensuite le portrait que brosse Bertrand Ogilvie d’Archie Shepp.  C’est la dimension d’icône exhibée par une  pochette de  33 tours de 1967, où le musicien apparaît en grand prêtre de la great black music, qui est ici mise en évidence : « Shepp en grande tenue africaine, grande robe blanche imprimée de motifs rouges et noirs, bonnet blanc sur la tête, lunettes noires, tenait son sax doré comme un immense bijou ancien, un somptueux pectoral d’or pur, le collier d’un roi auquel était accroché une trompe qui aurait eu la vertu de dire la loi à son peuple. C’était  l’apparition d’un Moïse noir venu proférer les tables non des dix commandements mais de la libération infinie des formes. » En somme, Ogilvie légende l’image d’un musicien aussitôt apparu qu’entré dans la légende (et la fabrique de sa légende).

 Au titre des textes analytiques, on lira avec intérêt les lignes que Franck Médioni consacre à Don Cherry et à sa conception de l’improvisation (« improviser non pas sur les harmonies mais sur le parfum du thème »). Mais pour ma part, c’est surtout, aussi pénétrante qu’originale, la remarquable analyse que Georges Didi-Huberman donne du Olé ! de Coltrane que je retiendrai. Chez Coltrane, note l’auteur, « l’appel au motif espagnol » ne joue aucunement la carte de l’exotisme. Bien plutôt, il a valeur de « dérive expérimentale et offensive : une déterritorialisation du be-bop si j’ose dire ». Dans Olé !, l’invention intègre la tradition en la surmontant : « la ligne, poursuit Didi-Huberman, brise la grille », et, « rendant l’intensité interminable », l’improvisation retrouve en le réinventant l’esprit du cante jondo (du chant profond) propre au flamenco.

 Les textes du troisième genre font le pari, périlleux, de hisser l’énonciation à la hauteur de l’énoncé, de musiquer la langue à l’égal de l’objet musical qu’ils évoquent. « Jazzer la langue », y faire passer cet art du rythme et de la syncope, cet art du cante jondo aussi qu’est le blues, n’est pas une affaire nouvelle. La prose de Céline, notamment, est là pour en témoigner. On peut même avancer que la poésie Dada ou celle des Surréalistes (celle, également, en russe, d’un Daniil Harms) sont comme une tentative de « free-jazzer » la langue par anticipation, avant que ne vienne un Denis Roche – ou aujourd’hui (même s’il ne se revendique pas explicitement du free-jazz) un Dominique Fourcade (spécialement sans doute dans un livre comme éponges modèle 2003).

 Dans les débuts du jazz, il était fréquent que des musiciens blancs s’enduisent le visage de cirage pour mieux singer la musique des Noirs. Dans leur effort pour « jazzer » la langue, bien des auteurs ici rassemblés ne font hélas que singer à coups de pauvres métaphores la musique dont ils se font les chantres. Ratage qui est le cas spécialement de ceux qui ont recours au vers. De ce naufrage poétique très symptomatique d’une crise du vers où nous continuons de patauger ne réchappent que quelques rares auteurs ; en premier lieu ceux qui ont pris le parti, plutôt, de faire tomber la poésie dans la prose. C’est le cas notamment d’un Charles Pennequin inventant, en écho à Jac Berrocal, une sorte d’écriture « punk’n jazz ». C’est aussi celui d’Yves Charnet évoquant « les quatre garçons dans le free réunis sur le premier album d’Aldo Romano. »