Deux de Philippe Jaffeux par François Huglo

 

Ceci n’est pas une pièce, mais un ouvroir de performances potentielles. Aucune unité de temps, de lieu, d’action, ni même de texte, les 26 acteurs tenant les rôles du N°1 et du N°2 étant invités à choisir ou à prélever au hasard, dans n’importe quel ordre, parmi les 1222 répliques, et à entrer sur scène de tous côtés, à en sortir après leur intervention. Performance physique et collective : ballet ou numéro de cirque.

Ceci n’est pas une pièce, mais ressemble à Godot : deux personnages évoquent une troisième figure. L’attente est qualifiée d’ «insensée », de « théorique », de « despotique », d’ « inexplicable ». L’illustration de couverture, composition losangique avec deux lignes noires de Piet Mondrian, rappelle les repères orthonormés, abscisse et ordonnée —l’espace et le temps, ou les deux personnages— appelés à fixer ou à jeter, comme des dés, des points dans l’infini, le vide, le silence, la blancheur mallarméenne, des champs (magnétiques) qu’ils ouvrent, et que désignerait IL. Attente, attention et tension animent la scène de la lecture, celle de l’écriture : la même scène, où lecteur et auteur seraient aussi interchangeables que le N°1 et le N°2 de Deux. « Son mutisme s’enchevêtre à nos pulsions pour jouer avec la perspective décentrée de nos instincts. IL soumet son silence à un temps inconnu au risque de réglementer une circulation de nos paroles. Mélangeons nos phrases à ses interlignes en vue de restaurer les ressources d’une tension ». Lecture, écriture entre les lignes, où la circulation réglementée jamais n’abolira le champ libre : « IL est encerclé par des mots qui désignent une représentation de sa liberté giratoire ». L’attente (« notre attente », celles du N°1 et du N°2 usant du même « nous ») « tourne sur elle-même parce que notre échange s’attache à une rotation de notre destin autour de sa vacuité cosmique ». Les repères orthonormés, les scènes rectangulaires de la page, du livre, et du tableau de Mondrian, s’inscrivent dans un cercle (un cirque, un cycle) : « L’unité de ses pages se combine avec les lois d’un cercle vide. Ses pauses extatiques purifient son union avec des cycles cosmiques ». Ou : « L’activité d’un théâtre radical aménage le milieu d’un vide déréglé ».

Seul le théâtre montre, et dit, que tout est théâtre, toute société spectacle, tout corps personnage : « Le sens théâtral de nos corps nous relie à une mesure abstraite de son absence. (…) Nos corps sont possédés par nos voix car IL s’enferme dans un silence qui ne lui appartient pas ». N°1 dit aussi : « Nos corps animent la substance d’une abstraction intempestive ». Et « Nous incorporons ce que nous disons pour être aguerris par les mots que nous n’entendons pas ». Théâtre public ou privé : on songe à l’échange entre auteur et lecteur en lisant : « Le souffle d’une énigme sidérale traverse la théâtralité de notre conversation clandestine ».

Du Godot de Beckett au IL de Jaffeux, ce théâtre est celui de l’absurdité de la langue : « Le sens de notre imagination est compris par la représentation d’une langue absurde ». La phrase qui suit en donne une illustration où les derniers mots semblent commandés par un calembour à la Roussel, entre cutané et cul tanné : « La peur d’un dompteur prend la couleur d’un compositeur mis en fureur par l’ardeur d’un explorateur lorsqu’un chasseur effleure la demeure d’un tanneur avec son postérieur ». Autres exemples d’accumulations de rimes : « La logique magique d’un biotique bouddhique intoxique la dialectique mutique de notre cacique anorexique ». Ou : « Nos bouches accouchent d’une douche de mouches farouches parce qu’une couche de souches touche une sainte-nitouche louche ». La rime peut ne pas porter sur la dernière syllabe des mots, mais sur la première : « Une exploration extérieure aux exercices extrêmes de nos extractions exsangues extrapole les exultations extra-lucides de son exubérance exaltée ».

De même que le théâtre accentue et déconstruit les théâtralités publiques et psychiques, l’absurdité de la langue, de sa « circulation réglementée », est mise en évidence par une monotonie stylistique poussée jusqu’au machinal, jusqu’ à ce « mécanique plaqué sur du vivant » qui, selon Bergson, provoque le rire, et qui, comme le « se faire peur », éveille l’angoisse afin de la conjurer. La syntaxe de chaque réplique associe des noms suivis, comme automatiquement, de génitifs, d’adjectifs ou de participes : « Déformons la dislocation distordue de ses décalages déplacés en transposant une permutation de ses inversions désynchronisées sur un renversement de nos revirements bouleversants ». « Et vice versa », ajouterait la chanson des Inconnus. Ou : « Le jeu d’une scène fictive désigne l’espace de ses souffrances fantomatiques. Nos paroles attirent la force d’une peur qui s’identifie aux champs de ses fuites magnétiques. Les lois de nos existences estiment notre navigation au milieu d’un sens déboussolé ». Ou (avec rimes) : « Les inachèvements inacceptables de ses inactions inavouables inaugurent l’inamovibilité inanalysable de ses inanités inaccessibles grâce à son inactualité inaudible ».

IL est-il, n’est-il pas , Godot ? En (l’)attendant, et dans le doute, une évidence s’impose : ce théâtre à lire, à dire, ou à danser, à la lettre et dans tous les sens, est, comme celui de Beckett, comique.