La ballade silencieuse de Jackson C. Frank de Thomas Giraud par François Huglo

 

 

Pourquoi Jackson C. Franck n’est pas devenu Bob Dylan ou, ce qui revient au même, why Dylan is Dylan. Pourquoi et comment ils se sont trompés : Jackson en 60 après avoir vu Bob sur scène : « Je pourrais faire aussi bien, je ferai mieux ». Paul Simon qui sent chez lui une rigueur, une raideur, une « honnêteté qui fait que la musique fonctionne ». Mais pas les critiques (Melody maker, le NME : « c’est un disque où il ne se passe rien, destiné à rester dans les marges, qui a le sérieux de l’impuissance »). De même que la responsabilité d’un acte repose moins sur ses intentions, conscientes ou non, souvent impondérables, que sur ses conséquences, plus calculables, « ce que veut dire un texte » ou un artiste importe moins que « ce qu’il peut dire » (Levinas). Comment souffler des questions dans le vent sans l’écouter, le flairer, l’accompagner, le devancer ? Mais Jackson C. Frank « n’est pas là pour séduire ».

 

Dans un précédent ouvrage, Thomas Giraud imaginait et reconstituait à la fois comment Élisée Reclus était devenu lui-même. Cette fois, il cherche à deviner pourquoi le destin de Jackson C. Frank ne pouvait être que ce qu’il a été. Formation et dynamisme dans le premier cas, répétition d’un traumatisme dans le second. Un traumatisme devenu trace physique et image mentale : un morceau de peau prélevé sur la cuisse, greffé sur le front, d’une matière aussi spirituelle que le « petit pan de mur jaune » du tableau de Ver Meer, qui fait dire au Bergotte de Proust : « c’est ainsi que j’aurais dû écrire ». Jackson C. Frank fixe son attention sur ce pan de peau sur le front, où il « semble chercher toujours quelque chose en levant les yeux », de même que Bergotte attache « son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur ». Le peintre du Jackson C. Frank de Thomas Giraud n’est pas Vermeer, mais Rothko. L’œil suit sous la peau du front « des lignes reliées entre elles, une sorte de rectangle encore un peu bancal, un losange en transformation. Une forme géométrique qu’il se dessine mentalement ». Jackson règle sa vision « pour avoir l’idée du tableau de Rothko », qui lui donnera le début de sa première chanson, modèle immuable de toutes les autres.

 

Le traumatisme : il a onze ans quand une explosion met feu à la salle de classe. Il perd son ami Donald, qui chantait avec lui dans leur cabane, pour rigoler. Grand brûlé, il est opéré. Le bout de peau déplacé « change toute la structure de son corps », réoriente tout. Ce « point de rupture et de tristesse » lui donne « le charisme de celui qui est revenu d’un scalp ». Il garde un goût de cendre sur la langue. Un oncle lui offre une vieille guitare espagnole. Il n’ose la toucher, se rêve chanteur à guitare. Tenaillés par la culpabilité, ses parents remplacent l’instrument sans valeur par une Grestch Streamliner rouge, et emmènent leur fils à Graceland, visiter la maison d’Elvis. Jackson aime le folk, Hank Williams et Hank Snow, « mais Elvis est le roi ».

 

Premier miracle : l’incendie ne l’a pas tué. Deuxième miracle : il rencontre Elvis. « Il a ce sourire de vendeur de brosse à dents qui n’est pas seulement celui du VRP du rock’n roll ; ce sourire est aussi une certaine manière de dire aux gens, même sans les connaître, Je vous aime : il y a de la bienveillance sur ses joues potelées ». Un côté Mac Cartney ? Il « n’est pas encore ce mastodonte d’argent, de graisse et d’amphétamines, mais presque un jeune homme comme tout le monde, certes avec des moyens mais qui se souvient encore, c’était il y a peu, ce que c’était que de trimer pour obtenir un cachet, que faire la vaisselle ou plier ses chemises ». Il pousse la gentillesse jusqu’à passer l’après-midi avec Jackson, lui tend sa Gibson J-200 « où tout est facile », lui donne des conseils de composition. Ils parlent d’Indiens, Jackson joue un morceau de Pete Seeger, quelques blues. Il comprend que « pour tenir », une chanson « doit entretenir un lien étroit avec un cadre, même s’il ne sait pas encore quel lien ni quel cadre ».

 

Il entend Dylan à New York, veut « faire la même chose. En beaucoup mieux. Ce qui pour lui veut dire chanter de manière plus appliquée, poser sa voix, être plus juste, plus en rythme, plus droit ». Il oublie les conseils d’Elvis, mais trouve à l’Albright-knox Art Gallery de Buffalo, « une part de lui » dans un « tableau peint par un autre ». Un fond orange, un rectangle rouge et orange foncé, confirment son intuition : « la nécessité d’une forme géométrique, bien délimitée, pas trop grande, pour encadrer et rassurer ses chansons ». Le tableau de Rothko, Orange and Yellow, « ressemble à ce qu’il croit voir de son bout de peau lorsqu’il essaie d’en comprendre les contours en partant de l’intérieur de lui-même ». Levant l’œil gauche vers le bout de peau, il lit dans un « dégradé d’agrumes » ce qu’il est et ce qu’il doit être. À 21 ans, il reçoit un chèque destiné à couvrir l’indemnisation de préjudices évalués à 112000 dollars : troisième miracle. Il s’offre « la plus belle voiture du monde », une Jaguar Mark, embarque pour Londres car il veut trouver mieux. La traversée l’ennuie. Enfermé dans sa cabine, ses couleurs et sa géométrie mentales, il écrit « comme une machine » neuf morceaux en trois jours.

 

Sur une péniche à Kingston, La Barge, il teste sa première chanson, Blues Run the Game, « dans une indifférence discrète ou en tous cas avec le même plaisir que s’il chantait un autre —ce qui, au fond, n’est pas si mauvais signe (…). Il s’était fait une place dans le folk et personne ne s’en était rendu compte ». Il rencontre Paul Simon et Art Garfunkel. Paul croit en lui, « le couve, un peu inquiet, peinant à comprendre comment tout ce corps est uni ». Il « met Jackson au pied du mur en réservant et payant le studion de Levy’s Sound pour deux sessions de trois heures ». Son poulain ne peut enregistrer qu’entouré de paravents. Perdu dans l’espace du studio, il s’abrite dans celui d’un cercueil, reconstitue la cabine du bateau, la chambre d’hôpital, la cabane où chantaient les amis d’enfance, avec aux jointures les « teintes d’agrumes » du tableau.

 

Jackson offre à Paul « des arpèges aux sonorités presque religieuses » pour Scarborough Fair. Il sort soulagé du studio, comme après un examen qui, selon la critique, ne sera ni vraiment raté, ni réussi. Le succès ne vient pas. Jackson a loupé le coche. Techniquement, il est plus précis, plus complexe que Dylan, mais ses textes « se comprennent tout de suite », sans mystère, et il repousse « toute improvisation, tout laisser aller, toute fantaisie ». Dylan avance, sans arrêt, ajoute un mot pour tomber sur la douzième syllabe, l’inventerait au besoin comme Hugo son Jérimadeth. Il expérimente, quinze versions pour une chanson. « Il a la liberté et la confiance dans tout. Il croit au hasard et aux accidents d’enregistrement. Jackson est plus classique, c’est cruel ». Les labels veulent du vent, du feu, pas « l’eau du robinet ». Le quatrième miracle n’aura pas lieu. Quand Paul et Art, quand Sandy Denny, chantent Jackson, ce n’est plus Jackson. Manquent l’hiver, « la fièvre tabagique », le « léger mouvement de la mer et les incertitudes du déracinement à venir », l’odeur de chien mouillé.

 

Jackson boit et s’enfonce, « la forme géométrique n’y est plus ». Il quitte l’Angleterre. « Le bout de peau déplacé sur son front » semble s’être « mis sur sa bouche ». Il crie parfois, « se tait beaucoup ». À Woodstock, il revoit Art. Il cherche en vain Paul à New York. Sans domicile, il vend sa guitare, la carte postale d’Elvis. « Des jeunes gens dont il ne sait rien » lui tirent dessus, il perd l’œil gauche. L’hôpital le prend en charge, des médecins écoutent ce qu’il a à dire des couleurs et des formes géométriques. « Les souvenirs de ses onze ans » reviennent. Des miracles, que reste-t-il ? Peut-être ce que Thomas Giraud a capté. Proust dirait : « un rayon spécial ».