Les Cahiers de Tinbad n°6 par François Huglo
Un hommage à Claire Fourier, qui dans « L’Entracte » (extrait de Le Rocher de Porspoder) dit rechercher au cinéma « l’écoulement léger, silencieux du temps auquel accorder (son) rythme propre », et trouver dans les films de Jean Eustache ce temps de gardiens de square, de jardiniers, précède le mini-dossier Léon Bloy annoncé en couverture par un portrait au crayon gras de Jacques Cauda. « Claire Fourier, un grand Oui à la chair », écrit Guillaume Basquin par référence au dernier mot du monologue de Molly Bloom qui clôt Ulysses. Loin de « la sexualité malheureuse (Christine Angot), violente (Virginie Despentes), voire sado-masochiste (Catherine Breillat) » et de « la misère sexuelle chez Michel Houellebecq », plus près de Jacques Henric, de « Sollers en son Paradis », Claire Fourier qui a écrit une préface à une réédition aux éditions de la Différence de la Défense de Lady Chatterley, œuvre comme (L)ivre de papier de Guillaume Basquin à « l’ouvert en tant que bloc des formes qui se fondent les unes dans les autres nulle borne ne barrant leur courant », à un « système d’écritures » pratiquant « une ouverture face aux cloisonnements méthodologiques du positivisme ».
On peut être républicain et laïc sans approuver Laurent Joffrin —que Guillaume Basquin traite de « fripouille doublée d’un pharisien anti-art »—quand il essaie, dans sa préface à L’Âme de Napoléon, de rendre Bloy « acceptable, c’est-à-dire mis au goût du jour républicain et laïc ». L’attitude laïque est celle de Cyril Huot précisant à la fin de son texte « Léon Bloy. J’aime / J’aime pas » que lui-même est « parfaitement athée, mais qu’il a pour le sentiment religieux tel que Léon Bloy et quelques autres ont pu le manifester le plus profond respect et la plus grande sympathie ». Basquin balance à Joffrin la « formule lapidaire » de Jean-Luc Godard « la culture, c’est la règle ; l’Art, c’est l’exception ». Il aurait pu lui balancer les mots de Gilles Deleuze à propos d’ « Apostrophes », cet « état zéro de la critique littéraire », où la littérature est « devenue spectacle de variétés » : « C’est immédiatement, et en tant que corps, que les journalistes ont conquis la littérature » (entretien avec Antoine Delaure et Claire Parnet dans L’Autre Journal n°8, octobre 1985, cité dans Pourparlers). Basquin rappelle que Joffrin, épaulé à l’occasion par Jospin, a « toujours mis en avant les livres de journalistes avant ceux des artistes ».
Bloy « fut le premier à écrire un long éloge des Chants de Maldoror ». À la relecture de ce texte, on entendra du Lautréamont dans le style de Bloy (celui de Debord, dont il sera question plus loin, rappelle plutôt Ducasse). Pour Bloy, « le style des Chants de Maldoror est une sorte de poncif configuré à la divaguante passion d’un dément ». Bloy parle d’ « ironie diabolique », mais pas de parodie, bien au contraire : de blasphème par amour « puisqu’il ne touche jamais aux Symboles ». Comme Hegel, « Bloy voit tout sur le mode symbolique », écrit Basquin qui rappelle l’exclamation du philosophe apercevant Napoléon à Iéna : « L’âme du monde à cheval ». « Hegel n’admet le réel que pour autant qu’il signifie », écrira Clément Rosset qui voit en lui « le grand philosophe de la signification imaginaire » dont « toute réalité se double ». Le nonsense échappe donc à Hegel et à Bloy qui goûte la « superfine abomination » des « beau comme », non leur humour.
Jean-Marie Apostolidès, auteur d’un Debord, le naufrageur chez Flammarion, met en évidence des « affinités » entre Bloy et Debord, l’un et l’autre « maîtres de vérité ». Nicole Debrie parlait de Debord comme d’ « un habile contre-faisant du Léon Bloy de L’Exégèse des Lieux Communs ». Obsédé, comme les iconoclastes, par l’image, Debord « semble croire au dogme de la présence réelle ». Le spectacle est pour lui « la figure de Satan, non analysée ». Il accuse les images de se substituer au réel, mais substitue au réel des images un réel fantasmé, ce que Rosset appelait un double imaginaire du réel, une vérité spirituelle qui « participe à la fois du secret et de l’initiation ». À l’instar de Don Quichotte, Bloy et Debord « ont la capacité d’inventer un sous-univers, une réalité alternative » permettant aux lecteurs qu’ils fascinent « d’échapper aux contraintes du monde, ou du moins de les rendre supportables ». Quelle différence avec les sectes ? Bloy et Debord sont des « leaders religieux ». La « parole autorisée » du maître de vérité « propose à ses adeptes un monde alternatif qui leur semble d’autant plus vrai qu’il n’est pas incompatible avec la réalité quotidienne ». Entre le Moyen Âge de Bloy et celui de Debord « s’est produit un transfert de sacralité » : l’un penche « du côté du sacré de respect », l’autre « du côté du sacré de transgression, fondé sur le sacrilège et la profanation ». Mais ces deux héritiers des religieux millénaristes attendent l’Apocalypse. Même si le discours de Debord « fait sens du point de vue marxiste », il « appelle le retour au chaos originel ».
Cyril Huot aime un Bloy jeune qualifié de « communard d’avant la Commune », n’aime pas le Bloy « réengagé comme volontaire, pour aller massacrer les communards ». Il aime Bloy formant avec Villiers de L’Isle-Adam et Huysmans un groupe, « Le Concile des Gueux », voué à la haine « du mercantilisme et de l’argent-roi », n’aime pas le Bloy dont le Journal, selon Roland Barthes, « n’a, à vrai dire, qu’un seul interlocuteur : l’argent ». Il aime en Bloy ce que d’autres n’aimeront pas : sa « haine infinie du monde », un « ressentiment d’enfant mal aimé ». Le Dieu de Bloy et celui de Spinoza, ça fait deux.
Jean-Pierre Bobillot explore, dans Out 1 de Jacques Rivette, les sentiers « par où le poème, faisant son remuement dans les profondeurs de l’image et du son ou venant d’un bond sur la scène mentale de l’auditeur / spectateur, se manifeste soudain, plus ou moins abruptement, comme tel, à même le film ». Des « typotextes : prose et vers » et des « scriptotextes : vers, marques et marges », il bondit, avec les « corporotextes », vers « la "performance" », le « vococorposcénotexte », et un « retour au graphorotexte ». Des plans du film, qui sont aussi des photos de Jean-Pierre Léaud, sont insérés dans le texte, pour mettre en évidence « à travers le devenir-Léaud de Colin, le devenir-poème de la fiction filmique ».
À la différence de Jacques Rancière, Michel Mesnil refuse toute « lecture optimiste » des films « testamentaires » de Béla Tarr, L’Homme de Londres et Le Cheval de Turin. « Il n’existe aucune rédemption » en ce royaume, « parce qu’il n’y existe pas de père ». Mais un « mouvement brownien », un « fond diffus cosmologique », une « énergie du vide ».
Pour Olivier Rachet, si le cinéma iranien (Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Ashgar Farhadi) « ne transige pas avec le cadre », c’est pour mieux s’ouvrir à la diversité d’une société et à l’épaiseur de son histoire. « Le cinéma iranien n’est pas un loisir, mais la perpétuation d’une poétique des images, qui irradie dans les miniatures et autres enluminures, par des moyens plus techniques ».
Jacques Sicard rend hommage à Christian Braschi, qui dirigeait le cinéma d’art et d’essai Le Royal à Toulon, décédé en novembre 2017. Jean-Paul Gavard-Perret fait l’éloge du secret à travers des photographies de Sylvie Afalo. Citons encore : Murielle Compère Demarcy, Véronique Berger, Claude Minière, Lione Fondeville, Pierre Lehec, Dominique Gilbert-Laporte, Jacques Laurans, Philippe Thireau, Gilbert Bourson, Jean-Claude Hauc, Jacques Cauda, Jean Azarel, Robert Bogroff… et James Joyce, en quatrième de couverture : « Sinbad the Sailor ant Tinbad the Tailor and Whinbad the Whaler (…) ». Une invitation à poursuivre le voyage : la « navigation » n’est pas seulement numérique !