Poésies ready-made XX-XXIe siècle de Gaëlle Théval par François Huglo

    Point de non retour et de nouveau départ, le ready-made tient à la fois du trait d’humour et de la coupure épistémologique. La portée de l’acte de Duchamp, aux confins de ce que Blaine, reprenant Kurt Schwitters, appellera «poésure et peintrie », est incalculable. Car la fin de l’art, celle de la poésie, ce n’est pas fini ! Où en sommes-nous ? Qu’en savons-nous ? Si Duchamp renoue avec Ducasse exigeant une poésie faite par tous, l’université travaille pour tous quand elle s’inscrit dans une perspective encyclopédique. À l’article « Ready made » pourrait prendre place le livre de Gaëlle Théval, version remaniée d’une thèse de doctorat.

 

   Duchamp savait-il ce qu’il faisait ? L’idée-geste de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret pour la regarder tourner date de 1913, l’idée-terme de « ready-made » seulement de 1915. Sa reconnaissance publique, « toute relative », sera celle d’un scandale orchestré. Est-il défini par son caractère quelconque a priori ou par son caractère artistique a posteriori ? L’ambiguïté relevée par Thierry de Duve demeure. « Le long silence de Duchamp s’expliquerait de la sorte : si le ready-made n’est valable que comme acte et non comme œuvre, le définir serait aller à l’encontre de sa nature profonde », estime Gaëlle Théval, qui cite Duchamp : « Quand je l’ai fait, il n’y avait aucune intention d’explication, le caractère iconoclaste était beaucoup plus important ». L’objet, indifférent par principe, n’est plus contemplé mais déplacé, à la fois matériellement et logiquement. Seule l’indication de sa nature non artistique le dote d’une valeur artistique. Une distance « inframince » le distingue de ce qu’il était dans un autre contexte. L’art est ainsi dissocié du goût. Duchamp attache « plus d’importance au regardeur qu’à l’artiste ». Le geste lui-même est « déplacé », comme on dit d’un propos.

 

   La « contradiction absolue (…), c’est ça qui est agréable » à l’humoriste Marcel Duchamp. Contradiction, parmi ses héritiers, entre « objecteurs » et « conceptuels ». Objet selon Breton, geste selon Fluxus, le ready-made abolit « toute différence entre l’œuvre d’art et l’objet quotidien », dans une visée dadaïste qui le rapproche des œuvres de Schwitters, de Picabia, et l’éloigne de l’ « objet surréaliste » (Dali, Man Ray), support onirique et métaphorique de fantasmes. Duchamp s’indignera de la relecture esthétisante du ready-made par Pierre Restany et les Nouveaux Réalistes. Le critique Arturo Schwarz propose d’ajouter aux types duchampiens de ready-made, « tout court » ou « aidé », de nouveaux genres : accumulations d’Arman, « tableaux pièges » de Spoerri, compressions de César. Diversifié, le ready-made se banalise. Bertrand Lavier parlera d’ « échec », mais de Jeff Koons à Haim Steinbach, de Jean-Michel Sanejouand à Jean-Pierre Raynaud, de nouveaux dispositifs éviteront sa chute du côté de l’objet ou, avec le Pop Art, du côté de l’image, quand seul importe le fil tendu (ou le frôlement du fil de la lame) entre « artiste » et « regardeur ». Les lectures conceptuelles et minimalistes opposeront au versant « objet d’art » le versant « objet à réflexion sur l’art » dont Fluxus appellera à dissoudre les frontières pour le faire entrer « dans la vie ». Ben : « Sans John Cage, Marcel Duchamp et Dada, Fluxus n’existerait pas ». Robert Filliou : la vie devient « plus intéressante que l’art ». Zen attitude ? Lame du sabre. Celui de l’humour potache (L.H.O.O.Q., Joconde à moustaches, urinoir-fontaine, Rrose Selavy). Sabre de Dada, hara-kiri d’Ubu (ou « Suicide » d’Aragon signant l’alphabet). Contrairement au collage, le ready-made ne crée pas une « totalité originale » mais un dépaysement, une déconnexion, un sabotage des frontières.

 

   Si le Pop Art perd la dimension intertextuelle du ready-made, Françoise Le Penven la réactive en citant Duchamp : « Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel —Brisset, peut-être Lautréamont et Mallarmé ». Le décloisonnement des arts, d’Apollinaire à Tzara et Albert-Birot, autorise le transfert du ready-made d’un champ à l’autre. Commencés chez Duchamp, les calembours de Rrose Selavy continuent chez Desnos, mais pour Breton le ready-made reste du côté de l’objet surréaliste et de l’opération langagière. Les avant-gardes des années 60-70 renoueront avec une communauté de moyens entre les arts, une « unité essentielle des comportements méthodologiques » (Adriano Spatola, Vers la poésie totale). En aval, la filiation du ready-made sera revendiquée par Julien Blaine, Lucien Suel, Jean-Michel Espitallier, Olivier Cadiot qui le rapprochera du détournement pratiqué par le cut-up. En amont, Schwarts proposera une généalogie qui remonte à Baudelaire, Rimbaud, Laforgue. Henri Brehar cite l’insertion d’une notice encyclopédique dans Les chants de Maldoror, pratique justifiée par Ducasse : « le plagiat est nécessaire ». Autant que le collage et la citation, il se distingue pourtant du ready-made. Gaëlle Théval étudie le fonctionnement et la spécificité de ce type d’emprunt à travers de nombreux exemples, en particulier cinq « figures » (poèmes photographiés) : « Douleur en cage… » de Tristan Tzara, « Psst » d’André Breton, « Le chasseur » de Lucien Suel, « Sans titre, 2000 » de Julien Blaine, « Poème » de Jean-François Bory (1971). Les équivalents poétiques du ready-made, « tout court » ou « aidé », obligent à passer « du texte au dispositif », et de « l’analyse immanente » à la saisie du «"texte" au second degré », de sa « fonction esthétique » (futuristes, surréalistes, « poésie naturelle »), de sa « fonction documentale » (« poésies-biopsies » de Bernard Heidsieck, « documents poétiques »), de sa « fonction critique » (détournement théorisé par Guy Debord et Jil G. Wolman). Le poème ready-made interdit de faire l’impasse sur ses supports et les circonstances de sa manifestation : le pôle matériel (medium) et le pôle social du dispositif. Celui-ci suppose « que l’emprunt soit directement publié en tant que poème ». Le paratexte, les titres, jouent désormais un rôle stratégique. La photocopie et l’offset permettront à Philippe Castellin de parler d’un « traitement "ready-made" des contributions reçues » par DOC(K)S. Le medium livre est désacralisé, le magnétophone devient l’équivalent sonore de l’offset. Le passage du texte au « dispositif » (terme foucaldien) accompagne et prolonge la réaction des sciences humaines, depuis Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, et Michel Foucault, à la notion trop rigide de « structure ». L’acte de lecture s’en trouve revalorisé. Wolfgang Iser : « Le texte n’existe que par l’acte de constitution d’une conscience qui le reçoit, et ce n’est qu’au cours de la lecture que l’œuvre acquiert son caractère particulier de processus ».

 

    Le ready-made provoque une « chute des paradigmes », la mise à nu de la « mécanique lyrique » et du « sujet lyrique » par un « lyrisme impersonnel » et la mise à distance du dispositif « poétic’ » (Cadiot) par son exemplification, même. La question « Le ready-made est-il poétique ? » impose un questionnement de la « fonction poétique » selon Jakobson. La familiarité de Jean-Pierre Bobillot avec la « poésie action » de Bernard Heidsieck l’amènera à envisager la « poéticité » comme un processus : « Il se pourrait qu’une écriture radicalement neuve et intégrant […] toute la langue y compris, au premier chef, langage émotionnel et langage quotidien […] apportât […] une contribution décisive au développement d’une approche résolument pragmatique de la « poétique », se proposant de substituer à la dichotomie langage poétique / langage de communication, celle des usages poétiques de la langue ».