Quand éCRIre c'est CRIer de Jean-Pierre Bobillot par François Huglo

 

     Voici posée à la fois la première pierre de la collection « Que faisons-nous ? » de l’Atelier de l’agneau et cette question à la poésie : que fait-elle ? Mais que fait la police de ceux qui se demandent encore (et répondent) ce qu’elle est (essentiellement) ? La poésie devient, comme nous autres, corps et neurones recyclés, organes adaptés aux nouvelles fonctions sollicitées par leur environnement médiologique. « La vie humaine est plurimédiale », la société aussi. À l’idéalisme du Livre répond ici un matérialisme aux confins du physiologique et de l’historique, de l’anthropologique et du politique. Et la poésie DANS tout ça ? Le titre l’annonce, il sera question des Crirythmes de Dufrêne et de la voix de l’écrit de Prigent (mais Rimbaud, Ducasse, Baudelaire et Verlaine, c’était déjà «l’écrié d’l’encrier ! »), sans oublier le cri de Yoko Ono lors du Toronto Rock’n roll Revival Festival en 1969. Écrire (créatif), c’est aussi triturer (la pellicule) : voilà le cinéma discrépant d’Isou, et dans sa foulée la Nouvelle Vague, le cinéma underground américain, Debord, Chris Marker… Se dessine une constellation médiologique nous menant du titre au sous-titre : « De la Poésie sonore à la MédioPOétique ». Un sous-sous titre, « & autres nouvelles du front », nous avertit : cette histoire est un combat, que Jean-Pierre Bobillot ne livre pas seul (citons entre autres Céline Pardo, Didier Moulinier, Gaëlle Théval, et leurs ouvrages recensés sur Sitaudis). Et si le programme est vaste, les outils conceptuels forgés et affutés (ceux de Mac Luhan et de Régis Debray méritaient quelques coups de lime) en plusieurs articles et conférence au cours d’une douzaine d’années trouvent leur place en « 5 petits essais + 1 », enserrant des « notices » aussi maniables que des fiches : sur musique et poésie, le slam, lettrisme et cinéma, Heidsiek et Rohmer, Sébastien Lespinasse, Anne-James Chaton, Julien Blaine, Loïe Fuller, etc

 

1. La poésie sonore : poésie scénique et poésie enregistrée

        En 1963, avec son poème-partition B2B3, Bernard Heidsieck associait pour la première fois un enregistrement à une lecture publique simultanée, et à la diffusion d’un « texte » différent, enregistré sur une autre piste. L’œuvre destinée d’abord à la lecture publique, puis à l’écoute privée, n’a lieu que dans son exécution publique ou discographique. Cette « poésie sonore » ou « action » réalise la synthèse de la poésie scénique qu’illustrèrent le club des Hydropathes fondé par Émile Goudeau en 1878 et le Chat noir de Rudolphe Salis en 1881, et de la poésie enregistrée, préfigurée par les Archives de la Parole dirigées par le professeur Brunot à la Sorbonne, séances phonographiques auxquelles se prêtèrent Apollinaire, Verhaeren, Ghil, etc. À ces deux histoires, il faut joindre celles de la poésie simultanée (Henri Martin Barzun, Jules Romains) et de la poésie phonétique (Khlebnikov, Kroutchonykh, et le zaoum des futuristes russes). À mesure que « le ton monte », sémio-, bio- et socio-medium prennent une part grandissante non seulement sur le mode de divulgation mais sur la conception et la composition : Hugo Ball et le Cabaret Voltaire, Pierre Albert-Birot et son Poème à crier et à danser, Marinetti, Barzun, Hausmann, Tzara… Après la deuxième guerre mondiale, le lettrisme et l’apparition du magnétophone donnent à cette poésie un nouveau souffle, inspiré par la pièce radiophonique (censurée) d’Artaud Pour en finir avec le jugement de dieu (1947). Dufrêne le premier improvisa directement au magnétophone des « crirythmes » ultra lettristes (1953-54). En 1951, il avait exécuté deux de ses poèmes lettristes dans le film-manifeste d’Isou, Traité de Bave et d’Éternité.

    

2. Entre disque phonographique et bande magnétique, la piste sonore du film cinématographique comme support de la poésie enregistrée. À propos de Traité de Bave et d’Éternité d’Isidore Isou

       La bande sonore du film se présente comme une transition médiologique entre la bande magnétique et le disque phonographique, et les deux œuvres lettristes de François Dufrêne qu’on entend au chapitre III comme des poèmes scéniques sans la scène, poèmes hurlés relevant d’une vocature ou (dans ce cas précis) d’une vociture, auxquels la transmédiation d’Isou conférait une fonction spécifiquement filmique en parasitant l’écoute par l’insistante visibilité de la pellicule, porteuse de « ciselures » envahissantes. La discrépance est relative. « Congruence, malgré tout » ? Existe une « profonde convergence » entre le « maltraitement infligé au matériau verbal » et « celui qui est infligé à la matière filmique ». L’analyse amène Jean-Pierre Bobillot à formuler cette loi médiologique et médiopoétique : « La question du mode de divulgation et/ou de conservation précède généralement la prise de conscience des potentialités spécifiques (…) que compte tel ou tel support ou moyen technique, par cela-même promu medium ». Dissociant la bande image et la bande son, discrépance et ciselure manifestent un matérisme négatif interdisant l’illusion matérique et ce que Ricardou appelait l’ « illusion référentielle ». L’ « Éternité » (la créativité), antidote à la « Bave » (la reproduction servile) : en termes deleuziens, « le ciselant sous la forme du discrépant est le mode extrême de la résistance au cinéma ».

    

3. Bernard Heidsieck, expérimentateur du quotidien

       Tranchant net le cordon ombilical qui « assujettissait le poème à la page, à l’écrit, et à sa passive attente de quelque lecteur bénévole », la Poésie-Action de Bernard Heidsieck fonde un humanisme sur un réalisme linguistique. Dans les 16 Poèmes-partitions (1955-1961), un « style vocal » généralise une musiture : accélérations, étirements, parasitages de la diction, corporalisation, exploration de l’infralinguistique. Se distinguant de la « vocature » et de « l’orature » traditionnelles une « auditure » s’invente dans l’intervention directe sur la bande magnétique et l’intégration d’objets sonores non verbaux. S’incarne ainsi l’écartèlement intime du sujet entre l’appel de l’organique et la soumission aux « jargons de l’inauthenticité ». Avec le Carrefour de la chaussée d’Antin (1972), le poème devient « la bande-son d’un film sans images » que Bobillot rapproche d’Alphaville de Godard, où les mots sont « stockés, miradorisés, captés, statistiqués, empilés […] volés ». Critique, dans Canal Street (1976), du « dispositif technico-communicationnel qui baîllonne le désir », dans Vaduz (1974) et Derviche/ Le Robert (1978-1986) de « l’implacable machinerie humaine, virant à l’inhumain », Bernard Heidsieck, « poète, banquier et homme du commun », s’inscrit sur une « ligne de crête matérialiste » que dessinent « les noms de Rimbaud, de René Ghil, d’Apollinaire, de Francis Ponge ». Comme ce dernier, et comme Chopin et Dufrêne, Heidsieck se situe « au-delà du vers et de la prose », et situe l’humain « entre trop-de-langue et pas-assez-de-langue ».

    

4. François Dufrêne : les formes remises à nu par leur informe, même

       L’informe ne peut être signifié (ou mimé) dans la langue qu’au prix d’une abstraction, qui nous tient à distance de la profusion du sensible, du sensoriel, et permet d’en partager l’expérience. Pas d’humanité de l’homme sans langue, sans assujettissement à « la langue de l’autre » (Lacan) et « double retrait du monde et du corps ». Ce « sevrage » nous préserve d’un « servage ».  Le désir-de-poésie « est un fait anthropologique », retour-de, retour et recours-à une plénitude sensorielle et pulsionnelle perdue qui se fraie un passage dans le langage par une créativité que son fonctionnement rapproche de celle du rêve. Surnommé « l’Oiseau des Phonèmes » par Jean-Jacques Lebel, François Dufrêne, le plus jeune des disciples d’Isou, fondateur avec Marc’O de la revue Soulèvement de la jeunesse en 1952, prend en compte l’infinie diversité du spectre phonatoire filtré par la langue comme Russolo prenait en compte celle du spectre sonore filtré par la musique occidentale. D’où un « saut décisif » dans l’audiosphère, voire dans l’audio-vidéosphère préfigurée par le Traité. Les crirythmes, écrira Alain Jouffroy, sont « les dessous de cette affiche qu’est l’homme pour lui-même ». Le geste vocal de Dufrêne se rapproche du geste pictural de Mathieu, et le Ch’I de Julien Blaine réalisera « un concentré-éclair » de ces deux gestes. Si l’exposition Les Archi Made adresse à Duchamp un clin d’œil complice, le Tombeau de Pierre Larrousse (1954-1958) « généralise et radicalise l’allitération créatrice, jusqu’à la paronomase, au-delà même des principes et procédés de l’"instrumentation verbale" de René Ghil ». La contrainte syllabique complexe de la Cantate des Mots Camés (1971-1977) porte le grand « Allitérator » à la rencontre d’ « une toute autre histoire, menant des Grands Rhétoriqueurs à l’OuLiPo, dont il fut l’un des premiers invités ». Du Tombeau à la Cantate, « les mots font tellement de bruit qu’on ne les entend plus », écrira Alain Frontier, qui trouvera dans cette continuité « un fulgurant soubassement théorique », la rapportant à l’origine et à la formation des langues, modulations et articulations de cris. « Toute forme, la plus élaborée fût-elle, advient et se maintient sur fond d’informe » et « c’est le rythme qui fait (le) sens ». L’origine, anthropologique et individuelle, du langage, est ainsi rejouée par « le plus lettré des lettristes ».

    

5. Christian Prigent, la « voix-de-l’écrit »

       « l’Escripture, ça risque au bout », écrivait Gérard Moralès dans sa préface à L’Écriture, ça crispe le mou… de Christian Prigent. Pour Jean-Pierre Bobillot, l’ « esCRIpture » fait entendre « le bruit dans la langue —voire, la langue elle-même comme bruit ». La voix-de-l’écrit, « ni pseudo-voix cryptée dans le typotexte, ni scénovociture (et encore moins scénauditure) déclarée » relève de l’écrit, dont la poésie sonore s’éloigne, mais il se pourrait que l’une et l’autre « s’alimentent aux mêmes sources et poursuivent de semblables desseins ». Chopin et Heidsieck confrontent la voix à l’extériorité d’une parole collective, et Christian Prigent s’efforce de sortir, monstrueusement, l’autre voix « tapie, de plus en plus inaudible, au fond de la typosphère ». Naufrage du litanic n’est ni un typotexte, ni un audiotexte, mais une « trace, tant imprimée qu’enregistrée », un « document de chantier ». La première moûture imprimée de « la voix de l’écrit (Notes) » dans le collectif Poésie en action (1984), péchait « aux yeux d’avant-gardistes non repentis tels que Prigent ou Verheggen également présents dans ces pages », par « excès d’éclectisme spontanéiste et subjectiviste, et par carence théorique caractérisée ». En réponse à Sten Hanson qui considérait la poésie sonore live comme « la forme la plus personnelle de la communication poétique », Prigent soulignera l’ « écart monstrueux », dessiné par la performance vocale, « par rapport à la voix naturelle ». Refusant l’identification de la poésie à une quête (métaphysique) d’une « sorte de virginité préverbale », tapie dans « la pure oralité », quelque part « au-delà ou en-deçà de la langue », Prigent considère « gorge, palais, diaphragme », comme des « obstacles, des parois à affronter, à faire résonner, en tension, en heurt, sans unification narcissique ». Le théoricien de la voix-de-l’écrit fait front commun contre les réactions et les inquisitions des « héraults décomplexés de la "vraie poésie" ». Ainsi, en février 2010, la riposte de Bobillot, sur Sitaudis, aux « humeurs de M. Roubaud », avait-elle été précédée, sur le site des éditions POL, par celle de Prigent : « vroum-vroum et flip-flap ».

 

+1) Précis de médiopoétique ou : un coup d’Idée jamais n’abolira le medium

    « Approche médiologique du poème (et de la poésie) » et « poétique du médium », la médiopoétique « en réalise la synthèse, constituant par là-même une approche intégrée du poème, de la poésie et du médium ». Bobillot préfère « médiosphère », avec un o comme dans « médiologie », au « médiasphère » de Régis Debray, qui risque de provoquer une confusion entre medium et « médias », au singulier « média », mauvaise transposition de l’anglo-américain « mass media ». Si le medium ne constitue pas « le message » (Mac Luhan), il « le conditionne : il en est le conditionnement autant que la condition —et, s’agissant de poésie, le condiment ». Tout nouveau medium suscite de nouveaux messages, tout medium caduc entraîne dans son déclin des messages que lui seul suscitait. Les attitudes des poètes quant au medium peuvent être « régressives, naïvement enthousiastes, combativement critiques ». Le compte tenu du medium n’est « en aucun cas l’acceptation de ses exigences, mais la reconnaissance de ses potentialités ». Le « matérialisme » de Rimbaud, Ghil, Apollinaire, Ponge, Heidsieck, « est un matérisme » (terme emprunté à Philippe Castellin et Adriano Spatola in Doc(k)s mode d’emploi). « Corps proférant, corps traçant, et leurs prolongements : grapho-technè, phono- puis audio-technè », le medium n’est pas neutre. « Il n’est pas de medium en soi, par essence », mais des « constellations médiologiques ». Partant de l’affirmation de Mac Luhan « le "contenu" d’un medium est toujours un autre medium », Bobillot avance « que le sémio- est le contenu du physio-, lequel est le contenu du socio- ». Photosphère (photographie, cinéma) et phonosphère étendent le domaine de la graphosphère, avant que l’audio-vidéosphère ne nous fasse entrer dans la « galaxie Marconi » et la numérisation dans la « numérisphère (ou digitosphère) ». Scripture, auditure, vocature (ou vociture : Blaine, Dufrêne…), scénauditure, scénovociture, musiture, claviture, clavécranture, écranture, autant d’aventures… à suivre !